5to ENCUENTRO
AMATEUR DE CUENTACUENTOS Y MONÓLOGOS
“Tengo la
palabra”
Auditorio
“Jinnai” – Centro Cultural de la APJ
Sábados
04, 11, 18 y 25 de Mayo de 2013
Entrada
Libre – Capacidad limitada
Crónicas
breves (y comentadas) de Juan Ayala [Revista El Zahorí]
Afiche
1ra
fecha: Sábado 04 Mayo 2013
PRIMER
ESPECTÁCULO[2]
Cuentacuentero:
Franck Moncherit Makouangou (República del Congo)
Cuento: Sobre
por qué en los ríos del África, los cocodrilos y los hipopótamos conviven en
armonía [En el Programa se señalan “Historias varias”]
Duración: 21’
[programado para 30’]
Tiempo real:
06:44-07:05 pm
UNO
n sujeto[3] de raza negra, (medianamente) joven, alto, atlético, ingresa
por el lado derecho portando una serie de objetos. Luego, Lucho Kanashiro
[desde ahora, LK] nos informará en la breve presentación que responde al nombre
de Franck
Moncherit Makouangou[4] [desde ahora, FMM] y que es originario de la República del Congo
y que la razón que se presente como el primer espectáculo[5] ―a
pesar de que ya existía ya programación consignada en el programa de mano*― es: “Para darle nivel al Encuentro…”, acotará LK.
Viste una larga
túnica estampada de cuadrados blancos que contienen círculos azules y un morral
de cuero (que el propio FMM nos dirá ―posteriormente, en el espectáculo― que es
de piel de cocodrilo, adicionándole a esta información una serie de metamensajes* ambiguos). Así mismo, calza
zapatillas oscuras y la túnica no logra cubrir del todo sus pantalones jeans. Además
lleva el pelo corto, bigotes y barba en forma de pera. Se ha colocado sobre la
muñeca izquierda una pulsera con
semillas
que producen el sonido de los cascabeles y sobre la muñeca derecha unas cintas
de colores, propias de la “moda étnica”. A la
altura de la “manzana de Adán” tiene atado ―a modo de gargantilla― un dije
blanco-marrón de formas redondas[6]. Esta vez ―a diferencia
de la foto de adjunto― no lleva el gorro redondo, ni tampoco el rostro pintado
como aparece en otra foto.
No todos los objetos
que empieza a colocar serán ―finalmente― empleados en la única historia de su espectáculo*. Así pues, reconocemos a:
un pañolón estampado [¿de seda?] en donde aparecen cuatro mujeres negras[7],
un güiro grande en donde ha dibujado un rostro y otro pequeño en donde no
pudimos percatarnos si también había o no dibujado un rostro humano, una
máscara de madera de color marrón y otra de color blanco [ninguna de las cuales
llegó a utilizar], una muñeca negra y un tambor ¿africano? de base redonda y grande
en un extremo y redonda y pequeña en el otro que utilizó ―fundamentalmente―
para cierto efecto (escénico) sin mucha destreza rítmica.
Independientemente de
la modalidad en la cual estaría participando FMM [cuentacuentos o monólogos],
habría que señalar que su vestimenta ya implicaba ―por un lado― el uso de un
específico vestuario* como primera
convención del espectáculo*: convención caracterizadora*[8] que daba referencias muy generales [fundamentalmente geográfico-culturales],
pero también ―por otro lado― cumplía la función (utilitaria) de uniforme de trabajo
de FMM[9] [al modo que cumple el overol para la diversidad de trabajos
manuales]. Así pues, tal caracterización*[10] desde la vestimenta, se ponía al servicio de las primeras acciones de este ―por
ahora― personaje*[11] africano. Habría que acotar que la segunda convención*
fue hacer sonar el tambor, a modo de querer concentrar la atención de los
espectadores y de echar a andar el tiempo de la representación* con la fórmula oral archiconocida de “Había una vez
en África…”.
DOS
a
fábula* del cuento que nos narra se
remonta ―al decir del propio FMM― a “antes de la llegada de los colonizadores
blancos”[12] a África. Comienza ―como es habitual en la casi totalidad de los cuentos― con
ese recurso condicional del pretérito imperfecto: “Había una vez…” y termina ―también―
con la habitual muletilla: “Colorín, colorado…”.
El acto de narrar* de FMM instaura un
universo (escénico y ficcional) de lugares, [“campo de vacas”, “la casa
del rey”, “la cocina de la anciana”, “un río”], de seres [“anciana”,
“vaca-toro”[13],
“rey”, “carnicero”, “joven preciosa”, “primera esposa”, “hipopótamo”,
“cocodrilo”], de objetos [“cuchillos del carnicero”], de roles
[“mascota”, “esposa”], de circunstancias [“una anciana de 90 años y sin
hijos que vive sola”, “un rey casado que tenía tres esposas”, “una joven
preciosa que no debe hacer nada”] y acontecimientos [“la anciana
convierte a la vaca en su mascota”, “el rey quiere que sacrifiquen a la vaca”; “no
podían atrapar a la vaca”, “los cuchillos del carnicero no podían cortar el
cuello del toro”; “la anciana le pide que se deje cortar el cuello”, “le dejan
a la anciana las vísceras de la vaca”, “al día siguiente las vísceras olían a
perfume”, “las vísceras se convierten en chicas preciosas”[14], “el rey quiere casarse con la chica”, “la anciana acepta con
la condición que no haga nada”, “el rey sale en búsqueda de más esclavos”, “la
primera esposa le ordena a la chica cocinar”, “la chica se derrite y se
convierte en río”, “el rey la amaba tanto que se convirtió en hipopótamo” y “la
primera esposa se convirtió en cocodrilo”].
Un universo (escénico
y ficcional) en donde lo inverosímil o extraordinario es posible [“una
vaca del tamaño de una casa”, “un toro del tamaño de dos casas de dos pisos”,
“la chica se convierte en río”, “el rey se convierte en hipopótamo” y “la
primera esposa se convierte en cocodrilo] y en donde también se nos presenta un
tabú* [la “anciana” advierte
que “para cuidar a la joven preciosa, no debe hacer nada”].
Un universo (escénico
y ficcional) que es instaurado desde el decir
con ciertas pinceladas del hacer (natural),
salvo cuando: a) mima por primera vez a la “vaca”, y b) mima a un “hipopótamo”
africano; decir y hacer (naturales) que habría que
entender respectivamente como kinésica*
y como paralingüística*[15].
Sin embargo, el espectáculo* contiene alguna dosis de
complejidad cuando apela a cierto metamensaje [por ejemplo, muestra y hace
tocar por los espectadores la piel de cocodrilo de su morral], cierta
ambigüedad [por ejemplo, dice que ya está casado], cierta ralentización en el
decir [más allá que no tenga anotados ejemplos específicos, recuerdo que sí los
hubo] y cierto rompimiento con la sala a
la italiana* [por ejemplo, a pesar de colocar sobre el escenario los
objetos ya señalados, comienza a narrar su cuento delante del mismo, en aquella
franja que le corresponde a la orchestra* y en algunos
momentos posteriores traslada la acción*
al propio espacio de los espectadores].
Por último, son
necesarias tres acotaciones: a) el decir de FMM es un decir en donde la palabra, básicamente nombra, informa y denota,
sin aún esos “saberes” connotativos y polisémicos del aludir, fundar y conmover;
b) es un hacer que ―más allá de ser
exiguo― no alcanza aún el rango de codificación y ―al parecer― está pautado por
la espontaneidad.
TRES
ste primer espectáculo*
del 5º Encuentro Amateur de Cuentacuentos y Monólogos correspondería ―en una
(hipotética) cartografía teatral*[16]―
a los siguientes mapas temáticos: la otredad [en tanto tradición socio-cultural
de contar historias sobre otros], la narración
oral escénica* [en tanto “género” o modalidad narrativa], lo real maravilloso* [en tanto
concepción/sustento estético], la
pre-modernidad* [en tanto cosmovisión político-filosófica], y el divertimento* [en tanto (alguna)
modalidad de didactismo*[17]].
Obviamente que cuando hablamos de “mapas” estamos considerando este espectáculo* como perteneciente a las artes de la representación* y a la
esfera del arte de la ficción*, como
lo define P. Pavis, por más que tanto la puesta
en escena* así como el estatuto
ficcional* se encuentren en una condición de precariedad.
Juan Ayala
Mayo 10 de 2013
SEGUNDO
ESPECTÁCULO[18]
Declamadora: Delia
Natalia Arteta Montoya
Título: Recordando a Vallejo. Dos poemas [XV
de Trilce (1922) y Heces de Los heraldos negros (1919)[19]]
Duración: 10’ [programado
para 10’]
Tiempo real:
07:06-07:16 pm
Créditos de las portadas
de Trilce y Los Heraldos negros: Wikipedia
UNO
or los parlantes se escucha la voz de LK que informa: “Vamos a
ponernos con otra atmósfera [sic]… Apagar la luz…”. Al igual que en el
espectáculo primero la presentación que hace es escueta y ―hasta cierto punto― sentenciosa.
Entonces, por esos mismos parlantes se dejan oír unos acordes de arpa mientras
Delia Arteta Montoya [desde ahora, DAM], una (delgada) muchacha [de ±
20 años], ingresa lentamente desde la derecha. Nada parece distraerla de ―esa―
su primera acción física: ¡sentarse sobre la alfombra del escenario! Me
pregunto: ¿al igual que en la frase más conocida del libro El espacio vacío[20], estamos ante una situación análoga?, es decir:
“Un hombre (―en este caso, una delgada
muchacha―) camina por este espacio vacío
mientras otro (―por lo menos, uno de los espectadores―) le observa y esto es todo lo que se necesita
para realizar un acto teatral”.
Viste un fustán
turquesa y está descalza [no lleva nada espectacular: ni maquillaje sobre el
rostro, ni tampoco porta algún objeto o elemento escenográfico, salvo ese
fustán turquesa que en este caso ―parece― representar el vestuario de un
personaje femenino y juvenil].
Se le ve ―más que
relajada― ajena a cuanto sucede a su alrededor: al parecer, no le preocupa que
el público podría ―en algún momento― verle las entrepiernas e incluso hasta el (mismo)
calzón[21].
Pero ya no se puede seguir cavilando, pues se produce el primer giro
espectacular: el instrumento musical cambia [ahora, se deja oír un órgano
electrónico], aunque la atmósfera* ―al
parecer― pretende seguir siendo la misma. La muchacha coloca entonces las manos
sobre los muslos y se los acaricia. Y,
de pronto se manda a decir el primer poema: XV
del libro Trilce; su decir es como de
aquel de los que hablaba ―por ejemplo― Abulcásim en “La busca de Averroes” de
Borges[22].
DOS
l primer acto de este juego
escénico* que realiza DAM es un tanto peculiar. Y sospechamos que lo es porque
emplea un material de referencia textual que no es propio de la literatura
dramática, sino más bien de la lírica. Así pues, en el poema XV del libro Trilce, el primer Vallejo[23] nos habla[24] de las impresiones de una (primera) persona* que ―al parecer― revive ese momento de convivencia (íntima)
con una segunda persona* [ya, en la
anterior crónica señalábamos esa connotación de “máscara” que implicaba
el uso de esta palabra en particular: véase nota nº 10; ahora introducimos el
factor de rol que toda persona”
implica en relación con otra; rol que en términos dramatúrgicos habría que
entender como agónico[25], es decir, en términos de lucha
dramática* entre ―en este caso― una protagonista*
o primera luchadora y un antagonista*
o contrincante que aún no sabemos si es del género masculino o femenino[26],
y que ―en última instancia― no es necesario precisar]. En esa medida, tal reminiscencia
espacio-temporal explicaría ―por un lado― el momento actual de la protagonista*: una joven muchacha que
lucha ―en términos metafóricos y de manera dual― con una segunda persona* que ya no está en la
circunstancia presente y con otro contrincante que ―a pesar de
estar en la circunstancia actual― es de naturaleza abstracta
y que vamos a llamar ―por ahora― “olvido”; y ―por otro lado― tal lucha dramática* supondría un momento
por venir ―en el sentido de desenlace*―
para las dos personas involucradas; desenlace*
que supondría el acto de superar la ausencia de la segunda persona* e incluso incorporar la presencia de una tercera que
desplazaría a la segunda [es necesario aclarar que estamos haciendo un esfuerzo
por interpretar el relato* del poema
en términos de la mecánica dramatúrgica que hemos heredado de la poética mimético-representacional*
contemporánea].
Sin embargo ―aún este primer Vallejo―
sabía que cuando alguien se iba,
algo/alguien se quedada. Y ese algo/alguien
son los recuerdos, es decir, ese núcleo de circunstancias, experiencias, acciones
y emociones que generamos con alguien o algunos, y, que en otros momentos espacio-temporales
―según la lógica de los sueños― podrían ―y de hecho que pueden― volver a ser en
el momento espacio-temporal del aquí y
ahora [por ejemplo, Borges en el cuento “Funes, el memorioso”
―publicado en 1944― mostraba ―a partir de los padeceres del propio Funes― hasta
qué punto los recuerdos (imperecederos y vitales) son implacablemente agobiantes].
Así pues, DAM determina
―a partir de los (escasos) elementos narrativos del poema XV― dos condiciones ficcionales para este primer acto: un sujeto (protagonista) de la narración*
[una joven mujer] y un escenario (posible) [la cama que aquella compartió con
alguien], y deja abierto el carácter del segundo sujeto de la narración*, si son o no pareja [sospechamos que no es
necesario saber si ese segundo sujeto es de naturaleza heterosexual o, en su
defecto, homosexual, e incluso si no es una pareja humana, sino más bien una
mascota, cualquiera que esta sea; tal naturaleza como significante es pasible
de ser llenado con algún sentido*
desde la enciclopedia*[27] del espectador].
Precisamos estas dos
condiciones ficcionales porque reconocemos dos señales que guardan relación con
ese sujeto de la narración* y con ese
dónde* de la narración*: el vestuario que elige (fustán) para el primer sujeto y
la acción física (principal) que este realiza: acariciarse compulsiva e
interminablemente [¿recurre a una técnica inductiva para revivir y/o desencadenar
los recuerdos o es simplemente un mero estereotipo erótico?].
Sin embargo, también es
necesario aclarar que la performance*[28] de DAM ―en tanto aplicación de algún sistema de estructuración o en su defecto
como expresión de algún método de recomposición― no es ―al parecer― resultado
de un proceso (complejo) de transducción escénica*[29],
sino más bien de un estadio elemental de teatralización*[30] que no logra superar la chatura de una mímesis*[31] mecánica y “lógica”. De allí que el primer sujeto de la narración* (escénica), es decir, el personaje femenino
que viste fustán turquesa sólo nos muestre un registro limitado de posiciones
en el espacio [de rodillas y de pie], de acciones físicas
[acariciarse muslos, torso, caer], de partitura emocional única [“convulsa”/“agitada”]
y un decir las palabras del poema de Vallejo en tono melodramático.
Sin embargo, lo que
más nos llama la atención en la representación (esquizoide) es ese carácter
dual del agón* (escénico): mientras
DAM ―con las posiciones en el espacio, las palabras de Vallejo y las acciones
físicas― está en situación dramática*
con el sujeto de los recuerdos, en cambio, con el único registro de partitura
emocional y ese decir melodramático está en relación
dramática* (mortal) con el “olvido” [¿al modo que se indica en un poema de Eguren[32]?].
Ya determinaremos en las Conclusiones (provisionales) si estamos ante dos
antagonistas que se alternan o no un rol protagónico.
TRES
uego que la muchacha del fustán turquesa estableciera ―desfalleciendo―
la convención de fin del primer acto, se produce una breve pausa, mientras el
fondo musical proporcionado por un órgano continua sosteniendo el leifmotiv*. Entendemos que este recurso (dramatúrgico)
de suspender la acción prepara el enlace con el siguiente y último acto que
tiene como motivo el tema de la depresión; motivo que en todo momento aparecerá
inducido por las circunstancias que narran las palabras [“increíble tarde
limeña lluviosa”, “abundante lluvia”], los personajes que señalan [el yo del narrador*, ella y otras mujeres], las
actitudes que hay en ellas [desgano, desazón, culpabilidad, indiferencia, (honda)
tristeza], las gestualidades implícitas en las metáforas a las que alude [por
ejemplo, “la tarde es dulce y viste de mujer”] y los ritmos de sus cadenas
sonoras y semánticas [por ejemplo, palabra llana (“búho”) y palabra aguda (“corazón”)
en un mismo verso. Además, es necesario indicar que el poema se compone de
siete estrofas, las cuales terminan en palabra aguda según la siguiente
correlación que entremezcla una palabra con tilde y otra sin tilde, pero en
donde las que no tienen tilde terminan indistintamente en las vocales fuertes
“a” y “o”: corazón, mujer, así, final, corazón,
dolor, corazón]; palabras que pertenecen al poema Heces, publicado en 1919 por Vallejo
como parte del libro Los heraldos negros.
Así pues, mientras aquella muchacha
despierta y dice los textos de Vallejo con esa cadencia declamatoria de tono
melodramático y con esos mismos recursos
kinésicos que ya empleó ―en lo
fundamental― en el primer acto, no podemos dejar de constatar que la poesía del
primer Vallejo es una especie de significante que cualquier usuario podría dotar
de sentido según la precisión significativa que pretenda. En esa medida, la
poesía del primer Vallejo es ―de hecho― universal y clásica. Al parecer, esto no
ha intimidado a DAM, a tal punto que le ha permitido hacer coincidir las
pretensiones de la actual dramaturgia de
género* con un poeta de principios del siglo XX que ―en su primer estadio―
no oculta su raigambre teísta.
CUATRO
ste segundo espectáculo*
del 5º Encuentro Amateur de Cuentacuentos y Monólogos correspondería ―en una
(hipotética) cartografía teatral*― a
los siguientes mapas temáticos: la otredad [en tanto tradición socio-cultural
de contar historias sobre otros], el monólogo
(interior)* [en tanto modalidad de la narrativa
teatral], el teatro de cámara*
[en tanto espacio teatral], el teatro de la introspección*
(afectiva) [en tanto técnica de composición], el melodrama* [en tanto género*
teatral (decimonónico)], la teatralización*
[en tanto método de recomposición de materiales que no provienen de la literatura dramática*], y el didactismo de género* [en tanto re-escritura
desde y por las mujeres de clase media de materiales que ―en este caso― han
sido elaborados por un hombre].
Por último, es
necesario ―al menos― plantear que el esfuerzo de DAM se centró por superar el
estereotipo que los declamadores han logrado cimentar y que consiste ―básicamente―
en colocarse frente al público, centrar la gestualidad estandarizada en los
movimientos de los brazos y de las manos y sostenerse ―con mayor o menor arte― en
los pocos o muchos recursos paralingüísticos [entonaciones, inflexiones,
susurros y silencios]. En esa medida, el esfuerzo de DAM de plantear un monólogo* (intimista) como estructura
expresiva es digno de señalar como meritorio, pues, más allá de los problemas o
no de poiesis*[33] e incluso de las concepciones ideológicas que su (peculiar) didactismo* implica y expresa, no hay
duda que estamos ante una actriz*
atrevida.
Juan Ayala
Mayo 14 de 2013
TERCER
ESPECTÁCULO[34]
Actor:
Álvaro Gutiérrez Paredes
Título: La cuenta
Autor:
Creación colectiva
Duración: 10’
[programado para 10’]
Tiempo real:
07:16-07:26 pm.
UNO
n joven actor [de ± 25 años] y que responde al nombre de Álvaro Gutiérrez Paredes
[desde ahora, AGP], caracterizando a otro sujeto ―que por ahora vamos a llamar el
“joven emprendedor (despedido)”[35]― se sienta sobre la única silla que se ha colocado en el
centro del escenario*. Viste una
camisa azul de manga corta, pantalón y zapatos negros. Así mismo, usa lentes,
el cabello atado en una pequeña cola, bigotes delgados y en una de las muñecas porta
un reloj de pulsera. Adopta una postura
que ―por ahora― vamos a llamar “de escaldado”, pues, inclina el torso hacia
adelante y separa los brazos del tronco como si le ardieran las axilas o ―en su
defecto― las nalgas. Tal postura empieza a instalar la sensación de que algo le
sucede o está por acaecer. Mira su reloj: parece estar esperando algo o
a alguien.
Con estas dos sencillas
actividades* se manifiestan dos cuestiones claves de la teatralidad*[36] en este monólogo*: por un lado, se
instaura una situación dramática*, induciendo
un contexto: un “lujoso restaurant oriental”, en donde se llegará a mostrar el
comportamiento de ciertos personajes*
centrales, y ―por otro lado― se va deshilvanando ―en diferentes niveles de
importancia― una serie de relaciones
dramáticas*. Personajes* que ―salvo
el “joven emprendedor (despedido)”― no logran superar la condición de
“máscaras” (unidimensionales).
Ahora bien, durante
la interacción de esos cuatro personajes*
irán apareciendo
sus respectivos roles al interior de los estatutos ficcionales*[37] de la escena. Así, el protagonista*
es este “joven emprendedor (despedido)”, y el antagonista* es el “cajero” del “restaurant oriental” [ya que el conflicto* se centra en que el protagonista* no tiene para pagar la
cuenta, a menos que logre hacerlo con un billete falso de 50 soles]; los otros
dos personajes son “Alina”, la chica de la oficina que el “joven emprendedor (despedido)”
ha invitado y el “mozo” [éstos dos últimos son ―por un lado― personajes ―hasta
cierto punto― complementarios y que en ciertas situaciones muy específicas
asumirán el rol de contrincantes de
segundo orden*; y ―por otro lado― son personajes a los cuales se les
menciona pero que en la situación
dramática* principal no interactúan (directamente) con ninguno de los dos
personajes centrales]. En esa medida, no podemos percatarnos del accionar de
esta cuarteta de personajes pues por las limitaciones propias de este monólogo* en particular ―y al parecer de
todos los monólogos* en general― se
han desvalorizado las presencias
escénicas* (reales) de los otros personajes y se las ha trasladado a una condición
de presencia por convencionalidad imaginada, consensuada y simbólica, deviniendo
aquellas en el principal obstáculo para la expectación de los diversos niveles
de la trama* [ese es el gran problema
del monólogo* que ni el mejor video
puede suplir]. Y señalamos este problema porque cada uno de los espectadores* está impedido ―no sólo― de
poder percibir ―entre otros códigos*―
los silencios y las gestualidades que los otros personajes* podrían estar haciendo como contraescena* a la escena ―por momentos narrada y por momentos
actuada― del “joven emprendedor (despedido)”, sino fundamentalmente cada uno de
los espectadores no puede captar las cadencias y las intensidades de cuanto
hacen, dicen y sienten esos otros tres personajes. Obviamente los espectadores* con mayor experiencia terminan
aceptando la convención* de que el
“joven emprendedor (despedido)” está rodeado por tres compañeros de escena
invisibles y hacen el esfuerzo de imaginárselos, a pesar de la precariedad que
la escena* ―en sí misma― ofrece. Sin
embargo, tal sensación de precariedad en el juego escénico* sigue sin ser
superada, pese a los esfuerzos de la performance*[38] de AGP.
Por otro lado, también
la propuesta dramatúrgica de este monólogo*
en particular exigirá que los espectadores vayan reconociendo la situación dramática* como legible y verosímil,
en la medida en que esta avance causal y lógicamente. Parece ser que la pauta sintáctica
tiene que ver con la idea de que una “caja china”[39] contiene a su vez otra más pequeña y ésta otra aún más pequeña
y así sucesivamente. En ese sentido, señalamos la siguiente analogía: si así
como para llegar al corazón de una cebolla se tiene que pelar a esta, así
también habrá entonces que ir quitando/adicionando elementos narrativos,
causales y lógicos para alcanzar/explicitar la acción dramática*[40] ―en este caso― de este “joven emprendedor (despedido)” que en
un alarde de “macho alfa”
invita a comer a una compañera de trabajo; acción
dramática* que resumimos en la frase: ¡¿Y ahora con qué paga la cuenta?!
Más allá de que nos
resulta evidente que esta manera dramatúrgica de producir textos teatrales
responda ―al parecer― a un principio técnico que ―con otras variantes y con
otros motivos temáticos― seguiremos encontrando en otros tres espectáculos de
este 5to Encuentro [por ejemplo, las fábulas*
de “Un mal día”, “Cuero negro” y “Fraterno”], también deberemos indicar que estas
fueron elaboradas en el taller de dramaturgia que Sara Joffré dictara entre
noviembre y diciembre del año pasado en su casa de la Urb. San José[41]], e incluso confirmar que por su mejor arquitectura
dramatúrgica ―en tanto escritura dramática― esas cuatro fábulas* nos sitúan ―por lo menos― dentro de los fueros de la poética mimético-representacional* del drama ―en este caso― pequeño-burgués*[42] que es el teatro que como territorio periférico hemos heredado
como tradición occidental].
DOS
olvamos entonces al único personaje con presencia escénica* real: el “joven emprendedor (despedido)”, para terminar
de redondear algunos semas* de su estatuto ficcional*. Así, por ejemplo:
a) ha sido despedido [AGP dice: “ex-subgerente de la empresa”]; b) sólo porta
un billete falso de 50 soles; c) la raíz de su conflicto* es de orden moral [ha querido impresionar a “Alina” con
esta invitación, pero le cuesta enormemente tener que engañar al “cajero”; d)
manifiesta un señorío aculturado [por ejemplo, dice: “Imposible, no lavaré los
platos”]; e) encubre una frágil autoestima*
[siente que el cajero, por los largos años en ese puesto “se las sabe todas”, a
pesar que hasta hace muy poco se ha desempeñado como subgerente].
En esa medida el estatuto ficcional* apunta a dar cuenta
de los comportamientos reales y aparentes, manifiestos y latentes de este
“joven emprendedor (despedido)”, sin aportar mucho sobre los comportamientos de
los otros tres personajes [en el caso del “cajero” esto era inevitable siendo
el contrincante directo de aquél].
Más allá que en estos
momentos el monólogo* sea asumido al
interior del archipiélago teatral limeño*
desde un pragmatismo militante, es necesario entender dos cuestiones centrales:
a) que aquel ―en tanto componente― de la fábula*
es principalmente una estructura narrativa de la trama*, que se complementa con las estructuras dialogadas, y, b)
que su práctica exige mucho oficio y harta experiencia. En esa medida, muy poco
se reflexiona sobre el hecho de que su práctica oculta y relativiza un gran
problema: la crisis de la noción de trabajo
colectivo*. Al parecer, si las nociones de “grupo de teatro”, “colectivo
teatral”, “teatro de grupo” están en crisis es porque el concepto de individuo* también lo está. Una crisis
que tiene que ver ―entre otros factores―con dos ideas capitales: el tiempo y el
desencantamiento[43].
Por último, señalar
que nos llama la atención la cantidad de personajes involucrados: cuatro. Los
mismo con los cuales, por ejemplo, Jean Alter pudo elaborar el matematexto*, es decir, la aplicación en
el texto pre-escénico* de tres pares
de códigos básicos [por ejemplo, igual/diferente, interior/exterior,
móvil/fijo] y de tres pares de códigos subordinados [por ejemplo,
superior/inferior, abstracto/concreto, único/múltiple][44].
TRES
ste tercer espectáculo*
del 5º Encuentro Amateur de Cuentacuentos y Monólogos correspondería ―en una
(hipotética) cartografía teatral*― a
los siguientes mapas temáticos: la otredad [en tanto tradición socio-cultural
de contar historias sobre otros], el monólogo
(interior)* [en tanto modalidad de la narrativa
teatral], el teatro de cámara*
[en tanto espacio teatral], el teatro de la introspección*
(afectiva) [en técnica de composición], el
melodrama* [en tanto género*
teatral (decimonónico)], y el (melodrama) pequeño burgués [en tanto variante
del drama burgués*].
Por último, señalar
que “otro gallo cantaría en el corral” si la representación implicara las
presencias de los otros tres personajes. De producirse, tendríamos la certeza
de si los temores [por ejemplo, de baja autoestima*]
de este “joven emprendedor (despedido)” son o no prejuicios propios [con lo
cual se confirmaría que estamos ante un neurótico] o realmente son producto del
orden social [en el sentido de racismo intercultural]. En ese sentido, en este espectáculo* en particular ―por defecto―
se muestra la (real y profunda) importancia de los códigos no-verbales*, sin los cuales la chatura de los procesos
comunicativos sería abrumadora y mortal.
Juan Ayala
Mayo 16 de 2013
Notas (prescindibles)
[1] Luis Kanashiro, estudió teatro en el TUC (PUCP) entre finales de los años ‘70s y primeros años de la década de 1980, y también Psicología en la UNMSM [sus inicios en el teatro se remontan a ese rico, variado y polémico periodo de las prácticas escénicas limeñas que ―por ahora― llamaremos el “teatro de los años ochentas”, en donde ―por ejemplo― no había la cantidad de festivales, muestras y encuentros que hoy se organizan con mayor continuidad, logística e importancia]. Desde el 2007 organiza en el CC de la APJ el Festival de Teatro Aficionado, así como desde el 2009 el Encuentro de Monólogos.
[2] El siguiente orden de las presentaciones de los espectáculos no
corresponde al que se consigna en el programa de mano. Tal vez, el cambio se
deba al hecho de que los dos primeros espectáculos no se llegaron a presentar.
[3] Empleamos la palabra “sujeto” en el sentido en que se señala en su
cuarta acepción, es decir, como “Persona innominada”, no tanto porque
desconozcamos su nombre, sino fundamentalmente porque en la estructura del espectáculo* aún desconocemos su función
(escénica): no tenemos ninguna evidencia de que estamos ante un cuentacuentero*
o ante un personaje*. Dicho de otra
manera: no tenemos la certeza de que si como cuentacuentero* asumirá un comportamiento de actor*, o si en cambio, no sobrepasará la función de un hablista*.
[4] Hemos encontrado muy poco de este congolés de nombre Franck Moncherit Makouangou: apenas un
(elemental) blog personal [lhommedelarue
= el hombre de la calle], la dirección de su facebook [http://facebook.com/franck.moncherit]
y algunos portales que dan cuenta de sus presentaciones en Lima y Chincha desde
2011 [por ejemplo, mi
tiempo, centro
cultural afroperuano San Daniel Comboni, los
cuentos de la luna, industrias
culturales y artes Perú]. En el blog personal sólo fotos y nada de datos
biográficos; datos que sí aporta el portal “Todas
las palabras, todas” con fecha de 1º de octubre de 2011. Por último: un
video de una presentación en Chincha de octubre del 2011 [http://www.youtube.com/watch?v=6Kl5thh4PnE].
[6] Aún sabiendo que la pregunta puede sonar a impertinente no puedo
evadirla: ¿ese dije a modo de gargantilla pretende ser un sucedáneo de aquél
grillete de la época de la esclavitud?, en esa medida, ¿cumple con cierta ―digamos―
fidelidad histórico-cultural del vestuario?
Por otro lado, estas gargantillas ―con
o sin dije― aparecen en ciertas pinturas ―por ejemplo― del impresionistas
francés Edouard Manet
(1832-1883): “Olimpia” (1863), “El ferrocarril” (1873), “Bar en el Folies
Bergere” (1882). Lo que nos lleva a decir que, mientras las mujeres burguesas
del París de mediados de 1800 llevaban esas gargantillas como signo de
coquetería, las poblaciones de esclavos africanos ya desde dos siglos antes llevaban
grilletes sobre los cuellos y ―obviamente― no había nada de coquetería en ello.
[7] Luego en el portal del centro afroperuano señalado en la nota
anterior encontraremos un pañolón
parecido si es que no es el mismo. La imagen dibujada y pintada reproduce una
escena doméstica entre cuatro mujeres negras que, al parecer, lavan ropa. Sin
embargo, hay una información que resulta clase: fue usado como escenografía en
la función de la Parroquia de El Carmen, porque en él hay dos elementos que
aparecerán en la historia que nos contará: un escenario [el río] y unos
personajes [cuatro mujeres].
La convención caracterizadora sirve de
procedimiento que autentifica el espectáculo y facilita la creación de un mundo
armonioso en el que legítimamente podemos creer. (Es el caso de todos los
elementos del vestuario o del aspecto físico que explican inmediatamente la
identidad del personaje)
Patrice Pavis, Diccionario del teatro, 1998, Paidós,
Barcelona, p. 95
[9] Ya veremos luego si las otras dos cuentacuentos [Paola Villavicencio
y Carla Gozzer] también emplearon o no algún tipo de uniforme.
La
caracterización […] consiste en proporcionar al espectador los medios para ver
y/o imaginar el universo dramático y, por tanto, para recrear un efecto de realidad* organizando la
credibilidad y la verosimilitud del personaje y de sus aventuras.
Patrice Pavis, Diccionario del teatro, 1998, Paidós,
Barcelona, p. 63
[11] Estamos empleando ―inicialmente― la noción de personaje* en el sentido de “persona”, es decir, de “máscara” que
los individuos portan en cada uno de los escenarios en que incursionan.
[12] Los territorios que dan al sur del Sahara se denominan África
negra. Curiosamente los ancestros de FMM habitaron ese territorio conocido como
el reino del Congo que a partir del siglo XVI se convertirían en núcleo de la
colonización blanca, primero portuguesa y finalmente belga y francesa en el
siglo XIX.
[13] Menciona un campo de vacas, así como una vaca en especial, pero
luego involucra a un toro. Sospecho que es un lapsus generado por la falta de dominio del español. Sin embargo,
ese lapsus provoca una
indeterminación de género que hasta podría ser muy bien recibido por aquellos
que afirman la ambiguedad.
[15] La kinésica así como la paralingüística y la proxémica
son los tres dominios de la investigación semiótica señalados por U. Eco:
1. La Kinésica:
estudio de la significación de los gestos, de las expresiones del rostro, de
las actitudes motrices y de las posturas corporales.
2. La
Paralinguística: estudio de las entonaciones, de las inflexiones de voz, de las
diversas significaciones de un acento, de un susurro, de una variación de un
tonema, de una inflexión, hasta de un sollozo y de un bostezo.
3. La
Proxémica: no existe ninguna modificación por mínima que sea de la distancia
espacial entre dos individuos que no posea una significación diferencial,
culturalmente hablando.
Umberto Eco,
“Parámetros de la semiología teatral”, en André Helbo (compilador), Semiología de la representación,
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978.
[16] Estamos tomando prestado la noción de cartografía teatral del
profesor universitario Jorge Dubatti quien la define como
[…] la coronación
de los saberes del comparatismo teatral: los mapas funcionan como esquemas de
síntesis de los saberes elaborados en la investigación […] Cada uno de estos
mapas es culminación de las preguntas que el investigador se ha realizado en
términos territoriales. Cada acontecimiento teatral está atravesado por las
problemáticas que han llevado a trazar estos mapas. Podemos concluir: el
investigador y también el espectador avisado deben llevar consigo, a manera de
representación mental, todo un atlas
teatral (o colección de mapas teatrales específicos). La visión de un
espectáculo despliega innumerables preguntas por su terrotirialidad, cada una
de ellas se responde en la síntesis cartográfica.
Jorge Dubatti, El teatro teatra. Nuevas orientaciones en
Teatrología, Bahía Blanca, Editorial de la Universidad Nacional del Sur,
2009
[17] ¿Qué de “extraordinario” nos dice de algo tan rutinario como el
amor? Absolutamente nada, e incluso ¿qué nos dice de aquella supuesta
causalidad que es capaz de producir las (increibles) transustanciaciones de
personajes como la “joven hermosa” en río, el “rey” en hipopótamo y la
“`primera esposa en cocodrilo”? En esa medida, este cuento narrado apela a ese
“saber” de sentido común sobre el tema del amor y que en su desenlace* mezcla con acontecimientos
maravillosos. Tal tratamiento no desmitifica el tema y ―en el peor de los casos―
lo presenta como una fuerza/motivación “milagrosa”.
[18] Programado ―según el programada de mano*― en tercer lugar.
[20] Peter Brook. El espacio vacío (The empty space, 1968), Barcelona, Ediciones Península, 1973 (Ed. de bolsillo). Por ahora diremos que esta frase que se volvió muletilla de teatreros como Tomás Temoche es ―en todo caso― polémica, pues no existe ―obviamente, en el teatro― el “espacio vacío”, pues para que sea aquel debe ser ocupado ―mínimamente, por un sólo personaje interpretado por un actor/actriz― [tal vez, se debería emplear la noción y la circunstancia de espacio “minimalizado”, aunque el minimalismo se aplicaría más a aspectos como la escenografía, el vestuario e incluso la interpretación; en todo caso, debo reconocer que plantear un espacio “minimalista” también es polémico].
[21] En 1984 trabajé con unas muchachas de Comas. Un día, tuvimos que entrenar en un parque. Una de ellas, de la misma edad que Delia Arteta Montoya, se conflictuaba mucho porque su pantalón de buzo confeccionado con tocuyo delgado traslucía sus piernas. Borrosamente se veían sus formas. Sin embargo, quería que botara a todos los transeúntes que se detenían a observar su trabajo y de paso a ella. Casi 30 años después, una joven muchacha como DAM ―al parecer― no tiene problemas para que le vean sus piernas, pantorrillas, entrepiernas y obviamente algo más. Se me dirá que DAM tiene algunos factores a su favor: por ejemplo, que pertenece a la generación siguiente [con todo lo que ello implica en tanto concientización del cuerpo, del placer y del relajamiento de las conductas sexuales tradicionales, y sobre todo, que DAM está en una situación más segura: es un local, hay una organización de por medio y si el morbo ha de producirse se quedará ―de todas maneras― como un placer inconfesado].
[22] “La busca de Averroes” de Jorge Luis Borges (1899-1986) es el décimo cuento del libro “El Aleph” (1949). En él, Averroes intenta una explicación del acontecimiento teatral pero fracasa al no comprender los conceptos de “comedia” y “tragedia”, pues ―al parecer― el teatro es una práctica ajena a la cultura árabe. Lo mencionamos porque Jorge Dubatti en Dramaturgia(s) y ampliación del concepto de texto dramático (revista digital dramateatro, 2007, en línea) introduce un fragmento para explicar las funciones de lo que él llama el “teatro del relato” y el “hablista”. En junio de 1993, el periódico local La República ―en convenio con la Unesco y el Fondo de Cultura Económica― publicó “El Aleph” en formato periolibro. Reproducimos el fragmento de Dubatti:
Decía Abulcásim: Una tarde, los mercaderes musulmanes de Sin Kalán me condujeron a una casa de madera pintada, en la que vivían muchas personas. No se puede contar cómo era esa casa, que más bien era un solo cuarto, con filas de alacenas o de balcones, unas encima de otras. En esas cavidades había gente que comía y bebía; y asimismo en el suelo, y asimismo en una terraza. Las personas de esa terraza tocaban el tambor y el laúd, salvo unas quince o veinte (con máscaras de color carmesí) que rezaban, cantaban y dialogaban. Padecían prisiones, y nadie veía la cárcel; cabalgaban, pero no se percibía el caballo; combatían, pero las espadas eran de caña; morían y después estaban de pie.
-Los actos de los locos –dijo Farach- exceden las previsiones del hombre cuerdo.
-No estaban locos –tuvo que explicar Abulcásim-. Estaban figurando, me dijo un mercader, una historia.
Nadie comprendió, nadie pareció querer comprender. Abulcásim, confuso, pasó de la escuchada narración a las desairadas razones. Dijo, ayudándose con las manos:
-Imaginemos que alguien muestra una historia en vez de referirla. Sea esa historia la de los durmientes de Efeso. Los vemos retirarse a la caverna, los vemos orar y dormir, los vemos dormir con los ojos abiertos, los vemos crecer mientras duermen, los vemos despertar a la vuelta de trescientos nueve años, los vemos entregar al vendedor una antigua moneda, los vemos despertar en el paraíso, los vemos despertar con el perro. Algo así nos mostraron aquella tarde las personas de la terraza.
-¿Hablaban esas personas? –interrogó Farach.
-Por supuesto que hablaban –dijo Abulcásim, convertido en apologista de una función que apenas recordaba y que lo había fastidiado bastante-. ¡Hablaban y cantaban y peroraban!
-En tal caso –dijo Farach- no se requerían veinte personas. Un solo hablista puede referir cualquier cosa, por compleja que sea. Todos aprobaron ese dictamen.
[23] Estoy deduciendo que si el escritor y ensayista Miguel Gutiérrez (Piura, 1940) señala en su ensayo La generación del 50 (1988) la existencia ―en tanto producción textual― de hasta dos César Vallejo, entonces no estamos tan despistados si nosotros ―por nuestra parte― señalamos que Poema XV y Heces corresponden a la etapa del primer Vallejo.
[24] ¿Poseen los poemas ―implícitamente― alguna naturaleza narrativa? El carácter narrativo de todo poema está señalado ―por ejemplo― en aquella observación de los profesores Blanco y Bueno de la Universidad de Lima que a la letra dice:
Todo texto puede ser entendido en términos de relato y de discurso simultáneamente. incluso aquellos textos más aparentemente alejados de la narrativa, como los poemas, que Barthes califica como “amplias metáforas de un solo significado”, pueden ser considerados como un “estado” en la estructura del relato […]
Desiderio Blanco y Raúl Bueno, Metodología del análisis semiótico, Universidad de Lima, 1983, p. 24
[25] Para los griegos clásicos, el agón* implicaba lucha. Hay un video en You Tube del 2006 que da cuenta de una charla de Alberto Isola durante el Taller Nacional del MOTIN en dónde él explica este término [véase: http://www.youtube.com/watch?v=Zz6iLrsHzmQ]. Recomendamos su expectación.
[26] Dado el actual estado de la dramaturgia de género que centra sus fueros en hacer de interés público aquellos temas que son eminentemente privados, no nos sorprende para nada que haya una alusión (timorata) hacia la el lesbianismo. En lo que va del presente siglo ese tema forma parte de lo políticamente correcto en, por ejemplo, un Festival teatral como “Saliendo de la caja” que realizan, las egresadas de la Facultad de Artes Escénicas de la PUCP y en ciertos espectáculos de danza moderna, danza-teatro.
[27] La noción de enciclopedia (de los espectadores) la hemos tomado del director colombiano Santiago García Pinzón (1928), actual director de La Candelaria (Bogotá, 1966). Por ella deberíamos entender el conjunto de saberes que el espectador opone a los significados que provienen de la escena. Saberes ―no sólo― de la mecánica del acontecimiento teatral como tal, sino también de la economía, de la política, de la filosofía, etc. Saberes que habría que entender desde el sentido común y pragmático hasta los conocimientos ssitematizados de las ciencias [véase Santiago García, “Intentos de Teorización de la Creación Colectiva”. Seminario dictado por Santiago García, Lima, Marzo/Abril 1982, Documentos de Teatro, Grupo Cultural Yuyachkani].
[28] Estamos empleando la noción de performance en el sentido en que la indica U. Eco, es decir como aquella noción que da cuenta de las características de ejecución de la representación teatral [véase “Parámetros de la semiología teatral”, André Helbo, Semiología de la representación, Gustavo Gili, Barcelona, 1978].
[29] Véase María del Carmen Bobes Naves, El proceso de transducción escénica, Biblioteca virtual Miguel de Cervantes [en línea] <http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-proceso-de-transduccin-escnica-0/html/02483bdc-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html>
Para Bobes Naves, el proceso de transducción escénica es ―valga la redundancia― un proceso “de interpretación y lectura y de nueva expresión mediante varios sistemas de signos” (ob. cit., p. 3; los subrayados no aparecen en el original). Entenderlo implica superar esa metodología de sentido común que por lo general opta por crear una imagen* ―en el mejor de los casos, un signo*, en el sentido de unidad mínima*― en vez de reagrupar “un conjunto de signos que pertenecen a un mismo material (iluminación, gestualidad, escenografía, etc.) (Pavis, Diccionario del teatro, Paidós., p. 423).
Teatralizar un acontecimiento o un texto es interpretarlo escénicamente utilizando escenarios y actores para resolver la situación. El elemento visual del escenario y la “puesta en situación” de los discursos son las marcas de la teatralización.
(Pavis, Diccionario del teatro, Barcelona, Paidós, 1998, p. 436; las negritas y los subrayados no aparecen en el original)
La mímesis es la imitación o la representación de alguna cosa. En el origen, la mímesis era la imitación de una persona a través de medios físicos y lingüísticos, pero esta “persona” también podía ser una cosa, una idea, un héroe o un dios.
(Pavis, ob. cit., p. 290)
Esta noción es clave para “separar el grano de la paja” o ―si se quiere― para establecer las diferencias entre un acto de representación escénica y un acto de narración escénica, es decir, para establecer las similitudes y las diferencias en el arte del actor y en el arte del aedo [sobre esto volveremos en las Conclusiones (provisionales)].
Desde la aurora
combaten dos reyes rojos,
con lanza de oro
(“Los reyes rojos” en “Simbólicas”, 1911)
Esta disociación que sospechamos en la puesta en escena de DAM nos resulta fascinante [sobre esto volveremos en las conclusiones (provisionales)].
[33] Para Jorge Dubatti la poiesis es el segundo acontecimiento de la teatralidad o “acontecimiento del lenguaje”. Para los griegos clásicos era sinónimo de creación. Recomendado la lectura del siguiente texto: Teatralidad y cultura actual: la política del convivio teatral de Jorge Dubatti [<http://www.dramateatro.arts.ve/ensayos/n12/dubatti_web.htm> está en línea; si el enlace no funciona vayan a la revista digital dramateatro y busquen en los números de 1999].
[34] Programado ―según el programada de mano*― en cuarto lugar.
[35] Utilizamos este término de “emprendedor” por tres motivos: a) porque es contemporáneo; b) porque pretende signar un estatus socio-económico que implica movilidad; y, c) porque implica una actitud.
[…] resultado de la imbricación de tres acontecimientos: el convivial, el lingüístico-poético y el expectatorial.
(Jorge Dubatti, Dramaturgias(s) y ampliación del concepto de texto dramático: una conquista epistemológica de la teatrología, revista digital dramateatro, nº XXII, setiembre-diciembre de 2007)
[37] Véase “Estrategia de los personajes dramáticos”, escrito por el rumano Solomon Marcus en el libro de André Helbo (compilador), Semiología de la representación, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978.
[39] Esta idea de “caja china” se la escuché al director de Chaupimayo durante un foro del XVII ETPA, el pasado noviembre de 20l2.
[40] Estamos tomando la definición de acción dramática ―en el sentido de relato ficcional― del diccionario de Anne Ubersfeld que a la letra dice:
Sucesión de hechos mostrados o relatados sobre el escenario que permiten pasar de la situación A de partida a una solución B de llegada, a través de toda una serie de mediaciones.
(Anne Ubersfeld, Diccionario de términos claves del análisis teatral, Editorial Galerna, Buenos Aires, 2002 [una versión previa restringida se encuentra en google libros]).
[42] Dada la confusión propia de los tiempos actuales vamos a preparar una argumentación que explicite que la “puesta en escena” de una serie de cuentacuentos presentados en este 5to Encuentro implican ―más que un “género” aparte― descuido e incluso ignorancia de las reglas básicas del “juego escénico”. Argumentación que aparecerá en las Conclusiones (provisionales).
Por otro lado, la noción de poética mimético-representacional es de Jorge Dubatti [véase El teatro teatra. Nuevas orientaciones en Teatrología, Bahía Blanca, 2009, p. 19], así como la noción de drama burgués es de Arnold Hauser [véase Historia social del arte y la literatura, T. II, Editorial Debate, Madrid, 1998, p. 94-110]
[43] Véase Nicolás Casullo, Ricardo Forster, Alejandro Kaufman. Itinerarios de la modernidad. Corrientes del pensamiento y tradiciones intelectuales desde la Ilustración hasta la posmodernidad, EUDEBA, 1999. Véase Nicolás Casullo, Teórico 4: El tiempo de las vanguardias artísticas y políticas, p. 65-93 y Teórico 8: Rebelión cultural y política de los ’60, p. 165-194.
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