Auditorio Dai Hall
Nota aclaratoria
Esta primera fecha sólo contiene dos crónicas. Ambas corresponden al quinto y al sexto espectáculo, vale decir, dan cuenta de la presentación del ETEFA y de Lucho Kanashiro. La ausencia de las otras crónicas se explica porque para la fecha inaugural la organización del Festival no había previsto la necesidad de contar con un cronista. Así, mi presencia y posterior labor en las fechas siguientes del Festival, se debieron más a un hecho fortuito que a un hecho planificado.
En esa medida, es necesario contar lo siguiente: asistí a esa primera fecha con mis implementos básicos de trabajo [cuaderno y lápiz] para ver el espectáculo de un grupo de Chancay que, finalmente, no llegó a presentarse. En su lugar, vi el espectáculo del ETEFA. Tomé notas pensando escribir posteriormente un artículo para la revista El Zahorí. En el intermedio que antecedió al último espectáculo nos saludamos con Kanashiro. Luego, simplemente vi el espectáculo de Kanashiro, sin tomar ningún tipo de notas y “calabaza, calabaza…”. Sin embargo, a mitad de la semana siguiente intercambiamos con Kanashiro una serie de correos electrónicos para ponernos de acuerdo finalmente.
No ha sido fácil entendernos, pues, el formato de la crónica se tuvo que modificar hasta en dos oportunidades. No obstante, todo ello contribuyó, por un lado, a cumplir con el encargo convenido, y, por otro lado, a definir un formato manejable. En ese sentido, hay que agradecer, finalmente, las felices circunstancias que propiciaron todo esto.
Por último, es necesario advertir que ciertos aspectos del formato de la crónica sobre El Bolero del Teatro provienen del proyecto de artículo con que inicialmente empecé a trabajar. Es una sutileza que es necesario señalar porque la experiencia me ha demostrado que, a veces, nos topamos con cierto lector perspicaz que nos señala cuestiones que para la mayoría pasan o desapercibidas o carentes de relevancia.
El Cronista
Noviembre 26 del 2011
Primer espectáculo: Romeo y Julieta por el grupo Payasos Despistados
NO HAY CRÓNICA
Segundo espectáculo: Shakespeare por Siempre por la Agrupación Teatral Mientrastanto
NO HAY CRÓNICA
Tercer espectáculo: Médico a palos por el Elenco de Teatro Intégrate de la AFP Integra
NO HAY CRÓNICA
Cuarto espectáculo: La Metamorfosis de la Luz por el grupo Asociación Cultural Muñecos de Madera (Chancay)
NO SE PRESENTÓ
Quinto espectáculo: El Bolero del Teatro por ETEFA [Elenco del Taller Estudio de Formación Actoral (grupo invitado)
Este espectáculo teatral de 60’ [según el Programa de mano del Festival] es un collage de cuatro textos pre-escénicos del autor teatral “Farhad Lak” que se insertan dentro del desarrollo de los diálogos/réplicas de una escena única entre un “cantante callejero” y un “viejo” que conversan en una “cantina” [ya veremos luego qué tan dramáticos y lógicos resultan ser estos textos pre-escénicos devenidos en “episodios” de un continum argumental, cuya principal función se reduce a hacer visibles y por ende “narrativos”, ciertos temas de los diálogos y las réplicas entre esos dos personajes “cantineros”].
Así mismo, es necesario señalar que “Farhad Lak” es un nombre que más suena a seudónimo que a un nombre y a un apellido en concreto, e incluso, por el tratamiento de los temas y la manera de escribir podría ser el nombre y el apellido de un (desconocido) autor latinoamericano o español [¿de alguno de por acá?, ¿de alguno de por allá?]. Y digo desconocido porque a nuestros conocidísimos autores locales no sólo les preocupa que les reconozcan pública y notoriamente su ingenio, sino fundamentalmente, que se les reconozca sus derechos de propiedad traducidos en porcentaje [no voy a mencionar nombres para evitar mentadas de madre y demás bravuconadas, simplemente voy a preguntar: ¿con la egopatía* que ya han demostrado largamente los autores locales más ranqueados podríamos sospechar siquiera que esos textos pre-escénicos podrían circular sin que se señala claramente que son suyos? (La egopatía es un término que se lo escuché a mi amigo Juan Carlos Ureta)]. Por otro lado, al decir del filósofo Aurelio Miní los fonemas de “Farhad Lak” no remiten a ningún idioma conocido; en todo caso, la cadena sonora de este nombre y apellido tan peculiar se asemeja a la sonoridad de cierta frase que aparece en una película cómica de ciencia-ficción de Tim Burton [Cf. Mars Attacks], cuando los marcianos cabezones la repiten mientras hacen uso de sus armas de rayos desintegradores. Ya que despierta muchas dudas, agradeceríamos mucho si alguien tiene información fidedigna sobre “Farhad Lak” para consignarla en la versión revisada y corregida de esta crónica.
La dirección escénica correspondió al conocido actor Ramón García [un actor de larga trayectoria en Teatro, Cine y TV], quien ─siguiendo una especie de comportamiento recurrente en aquellos actores que no terminan de renunciar a la actuación─ no pudo eximirse de ser parte del elenco y compartió escenario con sus alumnos del TEFA = Taller Estudio de Formación Actoral [un elenco de jóvenes, cuyas edades fluctúan, al parecer, entre más de 18 y menos de 25 años]. En esa medida, Ramón García apeló a su dilatada experiencia de gags en la actuación y a los consabidos trucos en la dirección que ha ido aprendiendo en todos estos años para sacar adelante este espectáculo con pulcritud y oficio, aunque sin mayor brillo escénico.
La presente crónica sólo dará cuenta del espectáculo teatral en tanto niveles de varias dramaturgias [diremos, por ahora, que el mayor interés que genera este espectáculo se centra en el aspecto de la composición, entiéndase, la dramaturgia del director]. Los otros temas colaterales [el rol del director-actor y del director-dramaturgo, y, el papel del melodrama latinoamericano en la construcción de un costumbrismo urbano], lo dejamos para otra oportunidad, por más que digamos o no algo sobre c/u de ellos.
LOS NIVELES DE LAS VARIAS DRAMATURGIAS DEL ESPECTÁCULO
Partimos de la premisa que, por ahora, la noción dramaturgia va a ser sinónimo de la palabra composición escénica, la cual puede ser de dos tipos: interna (cuando alude, en última instancia, al texto pre-escénico) y externa (cuando alude al texto espectacular) [no vamos a explicitar por ahora el carácter “interno” o “externo” de aquella, simplemente los vamos a considerar como tales en relación con una noción como espectáculo].
Así, en el caso de El Bolero del Teatro conviven, por ahora, varias dramaturgias: a) textuales [por ejemplo, en el nivel del texto pre-escénico en tanto composición interna, literaria, in vitro y como teatro en potencia, conviven entre sí las cuatro mini-piezas de “Farhad Lak”, y, en el nivel del texto espectacular en tanto composición externa, espectacular, in vivo y como teatro en acto conviven en el eje sintagmático (eje argumental), esas cuatro mini-piezas de “Farhad Lak” articuladas a partir de una escena-situacional que arbitrariamente se la atribuimos al director Ramón García, y, en el eje paradigmático (eje de las significaciones) conviven los motivos amorosos de cada una de las cuatro mini-piezas (a saber: el homicidio premeditado en Tenemos que hablar, la venganza enfermiza en El encuentro, la pasión manipuladora en La infiel y la pérdida del ser amado en Al cruzar la calle) con el motivo de la escena-situacional entre el “viejo” y el “cantante callejero”: todas las penas de amor se parecen, y a su vez, estas cinco escenas conviven con las letras de ciertos boleros devenidas en leifmotiv de aquellas (por ejemplo, La loca e Inolvidable; los otros boleros o se me pasaron o no los pude identificar)]; por otro lado, es necesario reconocer que los conceptos de “in vitro”, “in vivo”, “texto pre-escénico”, “texto espectacular”, “teatro en potencia” y “teatro en acto” son los mismos que el catedrático argentino Jorge Dubatti emplea en el sentido de “fuera de la escena”, “dentro de la escena”, “texto dotado de virtualidad escénica”, “texto representado”, “el teatro como literatura” y “el teatro como acontecimiento teatral” respectivamente y que aparecen reiteradamente en sus textos que están en línea y que recomiendo que sean, posteriormente, consultados]; b) de un género dentro de otro [por ejemplo, la dramaturgia combina ─en el nivel de la estructura formal─ el género teatral y el género musical (en ese sentido, la presencia del bolero y la labor del “cantante callejero” son claves para entender el espectáculo como algún tipo de espectáculo musical: ¿una “opereta popular”?, ¿un “melodrama-musical”?), y, a su vez, la dramaturgia combina ─en el nivel del contenido─ el carácter popular de la estética del melodrama del cine latinoamericano de la década 1940-50 con el carácter de introspección del realismo psicológico del drama burgués europeo de principios del siglo XX (¿un Ibsen o un Hernando Cortés “bolerizados”?)]; c) de una narrativa dentro de otra [por ejemplo, el espectáculo apela ─en el plano de las estructuras narrativas─ al uso de la narrativa teatral como modalidad principal con alusiones a la narrativa cinematográfica como modalidad secundaria, es decir, sobre el desarrollo de una trivial incidencia realista de “cantina”, el espectáculo “proyecta” en el extremo derecho del escenario, a modo de un “film”, un collage de manifestaciones de las peripecias cotidianas y amorosas de una serie de parejas heterosexuales en donde al final se incluyen las que tienen que ver con el “cantante callejero” devenidas en un largo continum de escenas que discurren en un tiempo y en un espacio distintos a los de la “cantina” sin mayores nexos causales y dramáticos entre sí, salvo los pies introductorios que establecen a modo de “prólogo” los boleros (pues, como dice una balada de los años ’70: “la calle del recuerdo siempre es la más larga…”), en esa medida, podríamos decir que hay una pretensión efectista de querer ligar representación escénica con cinematografía; y, por otro lado, el espectáculo apela ─en el plano del discurso─ a una acción básica: la confesión desde el momento más (melo)dramático en que se jodió la vida de una serie de fulanos (en donde el “cantante callejero” por el hecho de ser un personaje presente ocupa los roles de propiciador y de protagonista central) , discurso cuyo referente literario más inmediato es la novela Conversaciones en la Catedral de MVLL (1969) en donde desde el punto de vista de este autor pequeño burgués la novela se interroga sobre “¿cuándo se jodió el Perú?”, por otro lado, es curioso cómo la atmósfera melodramática de este collage se conecta con un conjunto de piezas musicales populares y urbanas (boleros) haciendo una doble apología: por un lado, a lo melodramático como estilo interpretativo, y, por otro lado, a lo melódico de los boleros como soporte musical.
En esa medida, el espectáculo logra así cierta coherencia estructural en la medida que cada una de las escenas complementarias [vale decir, las mini-piezas] aportan su cuota temática a la simple idea de voy a decirte “en qué momento se jodió” mi vida. Confesión que sólo es posible en esa intimidad que el machismo permite en sus momentos más débiles y opacos: las borracheras. Coherencia estructural que es posible por el hecho de que el espectáculo se compone de una sola historia, dramatúrgicamente débil, por más que nos haya mostrado cinco escenas. En todo caso, la habilidad del director Ramón García se basa en el hecho de haber tomado cada una de las “mini-piezas” de “Farhad Lak” que son una unidad en sí mismas y haberlas articulado en una (aparente) única gran historia (temática). Para eso, tuvo que intercalar, entre c/u de los cuadros, una misma situación escénica en donde encontramos a un “viejo-tomador-de-cerveza” y a un “cantante-de-boleros”; situación escénica que a lo largo del espectáculo cumple con tres funciones básicas: 1) servir de bisagra entre cada uno de las cuatro escenas, por más que no establezca una relación de causalidad dramática con los argumentos de cada uno de ellos; 2) cumplir con el ritual de presentar cada uno de las escenas; y, 3) comentar, en términos morales, la temática más general y notoria de las escenas. Por su parte, las cuatro escenas complementarias cumplen una doble función: 1) ser, en tanto contenido, la parte didáctica, pues se las enfoca en términos de moraleja; y, 2) ser, en tanto estructura dramática, el espectáculo teatral en sí.
Para la instancia del Festival los actores son cumplidores en el decir/hacer aunque no han zanjado definitivamente con ese viejo vicio de no poder mantener el diálogo y la réplica como un debate, en todo momento, de face to face. Sin embargo, sospechamos que su participación y presencia en este 5to Festival es estimulante y disciplinada.
Por último, voy a dejar para otra oportunidad el hecho de re-pensar el título del espectáculo ya que tras este nombre formal de El Bolero del Teatro, la representación apunta en sus niveles más profundos a mostrar cinco cuadros del melodramatismo latinoamericano que, tal vez, sea el nombre que mejor le calza al espectáculo total.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro Melodramático”.
Sexto espectáculo: Para vivir mañana (mimo) por Luis Kanashiro
El espectáculo final estuvo a cargo de Luis Kanashiro organizador del Festival. Fue un espectáculo de mimo compuesto de tres historias cortas y simples: El Chicle, La Culpa y La Invitación. Calculo que el tiempo empleado estuvo entre ± 30’.
Como no tengo notas de este espectáculo no puedo redactar una crónica. Lo único (y poco) que puedo hacer es redactar un texto con una particularidad especial: es un texto sustentado a partir de los recuerdos [como ya han pasado cuatro meses, espero que sean benevolentes si es que no recuerdo todo y especialmente si no soy detallista como en otros espectáculos]. En ese sentido, este es un texto intrínsecamente subjetivo, alevosamente irreflexivo e imperdonablemente escueto.
Así diré entonces que percibí en Kanashiro un nerviosismo de debutante, un espectáculo que cumple pero sin llegar a ser espectacular y unas ganas de estar en el escenario.
A pesar que su espectáculo es fundamentalmente un espectáculo de divertimento [más allá de la intención socarrona de las subyacentes moralinas en algunas de las historias], el factor participación del público y la propia ingenuidad de las historias que aborda lo convirtieron en un espectáculo “blanco”, “familiar”, de “buena onda”, “light”… En ese sentido, la tercera historia [La Invitación] cumplió una función especial: desmitificó, hasta cierto punto, la práctica de la pantomima a través de una experiencia directa, cuya moraleja implicaba hacernos entender que la práctica de la pantomima es un asunto que podría abordar cualquiera, claro, siempre y cuando haya alguna vocación hacia ello. Esa función democratizadora de poner al alcance de los espectadores más participativos la tarea (riesgosa) de no hacer el ridículo o disimular mientras se lo hace es, tal vez, el mayor valor y logro en la presentación de Kanashiro. Este didactismo democratizador que aflora como metamensaje es análogo (en todo caso, complementario) al hecho de que como vestuario el mimo Kanashiro use un overol (amarillo), es decir, use ropa de trabajador. Ya con este detalle podemos sospechar que la práctica del mimo en este mimo no está cargada de ese vedetismo que veíamos en otros mimos locales. Y hablamos en pasado, pues, al parecer, la práctica del mimo se ha reducido en el medio teatral limeño. Tal vez, algo de todo esto empujó al mimo a brindarle al público esta experiencia directa de hacer mimo dentro de un espectáculo de mimo. En todo caso, atrás quedó la (probable o no) falta de ritmo de algunas historias, el nerviosismo (ansioso) del propio mimo, e incluso, la satisfacción individual de estar frente a una sala llena de más de 300 sillas. Sospecho que, en este espectáculo, los aplausos finales significaron mucho más que un gesto de cortesía y de buenos modales.
Cronista del 5to Festival de Teatro de Aficionados
Diciembre 08 de 2011
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