Auditorio Dai Hall
Primer espectáculo: El gigante egoísta por el grupo IEP San Luis
Este espectáculo es una dramatización del cuento homónimo de Oscar Wilde escrito en 1888. Mesías Canchari dirige este espectáculo de 17’ de duración con un elenco de estudiantes secundarios. Como en el espectáculo de La Mangosta, dirigido también por él, se vuelven a repetir ciertas constantes en la representación. Veamos, pues.
La trama es de un desenlace “feliz”, en este caso, sui generis [pues, el “gigante” permite, finalmente, que los “niños” jueguen en su bosque, pero al final, muere de viejo y los “niños” lo lloran; instaurando un tema como la muerte que sigue siendo en nuestro medio un tema tabú para todo el llamado “teatro en la escuela” y para ─el supuesto─ “teatro para niños”].
La trama contiene personajes “niños” que son interpretados por niños verdaderos y no por jóvenes o adultos aniñados [cuya presencia es más determinante que en La Mangosta]. El único mayor en el elenco es el joven que interpreta al “gigante” que por edad grafica la diferencia de estatura entre él y los “niños”.
La moraleja refuerza el carácter didáctico del espectáculo. En este caso, un núcleo de metamensajes que, a pesar de todo, no pueden dejar de inscribirse dentro del “teatro de valores” (tradicionalmente “positivos” y “amorosos”) que el llamado “teatro en la escuela” difunde, por lo general, idealizando el mundo y ocultando de éste, en tanto espacio ecológico y social, esos aspectos realistas que lo hacen absurdo, conflictivo, maligno, mortal y cargado de contradicciones insolubles [Metamensajes como: la naturaleza (es decir, el bosque) es de todos, la tolerancia es necesaria para la convivencia, el juego es una actividad vital para los niños y es más importante que las “flores”, o sea, que la naturaleza en su conjunto].
Sin embargo, en este espectáculo, el director Mesías Canchari se permite cierto vuelo “poético” ya que se interesa más por la teatralidad de ciertos elementos, convenciones y temas, aunque todavía, por un lado, no logra calibrar bien la relación entre diálogos/réplicas y narración oral/(re)presentación escénica, y por otro lado, su gran problema siga estando en los fundamentos para una interpretación coherente. En ese sentido, plantea en el espectáculo, por ejemplo: 1) En lo formal: la utilización de dos “árboles de flores”, uno de “petunias” y el otro de “girasoles” que como solución escénica le resuelve dos aspectos distintos [permite la participación de dos niños más y adiciona al espectáculo ─“¿sin querer, queriendo?”─ una escenografía “viva” y un efecto de distanciamiento]; más allá por supuesto, de los niveles en el cuidado de la confección de los mismos, del desenvolvimiento escénico, etc., que no hay que descuidar ni mucho menos dejar al “libre albedrío”. 2) En lo espacial: el grupo de niños luego de la muerte del “gigante” se transforma en una especie de coro que rompe con la “caja negra” y baja a la sala a preguntarle cosas al público [no pude captar cuáles eran las preguntas porque todos las “musitaban” simultáneamente]. 3) En lo estético: ¿Ese niño vestido de blanco es el personaje de la “muerte”? 4) En lo temático-argumental: introduce el tema tabú de la muerte y apela a la utilización del “coro” [la representación culmina con un coro de niños llorando la muerte del “gigante”: final totalmente inusual en el “Teatro en la escuela”].
Yo le diría al director Mesías Canchari ─a riesgo de excederme en mis funciones de cronista─ que, no sólo, siga indagando en los temas tabú y en el rompimiento del espacio escénico y de las convenciones, sino que permita también que los propios niños sean los que finalmente los escojan, den cuenta de ellos y aporten ─desde lo que Enrique Buenaventura llamó “dramaturgia del actor”─ esas soluciones escénicas que por lo general son vistas como “potestades” jerárquicas y excluyentes del director. En todo caso, la modalidad del “Teatro en la escuela” podría favorecer ampliamente tal empeño audaz. “Digo, es un decir…”.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro en la escuela”.
En el saludo final del elenco compuesto por 13 integrantes, alguien [¿el director Mesías Canchari?] dice: “Espero que les haya gustado”. El público aplaude.
Sin embargo, no puedo dejar de preguntarme: ¿Por qué emplea el verbo “gustar” y no busca otro más apropiado?, ¿por qué todo espectáculo tendría que coincidir, necesariamente, con el “gusto” de los espectadores?, ¿por qué no vamos entendiendo que en el espectáculo teatral hay, por lo menos, un fuerte componente de querer “discutir” con los espectadores?, ¿por qué no se quiere “discutir”…?
Segundo espectáculo: Pensión por el grupo Stand By de Nuestra Señora del Carmen de Palao
Gonzalo Rodríguez Risco es el autor joven del texto pre-escénico. Richard Romero es el responsable de este espectáculo de 18’ de duración que es interpretado por un elenco juvenil [¿los integrantes son aún estudiantes secundarios?].
La ambigüedad del título del texto [Pensión] va desapareciendo en la medida en que vamos entendiendo de que no se trata de aquel “régimen de hospedaje en que los huéspedes tienen derecho a habitación y una comida diaria”, sino que más bien, alude a la “cantidad periódica” que en las parejas separadas, el padre por lo general, asume como cantidad fija destinada exclusivamente a la alimentación del hijo o los hijos de la pareja y que necesariamente es establecida por un juez. En ese sentido, la representación nos relata el encuentro de una pareja en un lugar [un “juzgado de paz”, según reza en el texto original], en donde, finalmente se percatan de que no hay posibilidad de reconciliación. Así, la trama bastante elemental, transita, en su desarrollo lógico-consecutivo, por distintos momentos de tensión dramática: va del drama a la comedia y termina en el melodrama televisivo.
Sin embargo, el texto del director Richard Romero [entiéndase, el espectáculo] introduce una convención que no aparece en ninguna didascalia del texto original. Transforma una obra para una pareja de actores en otra compuesta por una serie de pequeñas y sucesivas escenas interpretadas por parejas distintas, vestidas de manera idéntica [llegué a contar hasta cuatro parejas distintas, aunque en la quinta pareja es el mismo chico de la cuarta]. Tal “libertad” del director incide en la percepción de los espectadores, más que como una convención (sofisticada) o un efecto (distanciado), más bien, incide como una particularísima propuesta escénica. A tal punto que, sospechamos, interfiere/perturba la comprensión del argumento. Hasta que nos percatamos que no se trata de varias, sino más bien, de una sola pareja, gran parte de ese argumento anodino ya ha corrido. Y decimos esto porque un texto pre-escénico que pudo más bien elevarse al nivel de impactante denuncia ─¿propia sólo del “Teatro de género”?─ se quedó, simplemente, a nivel de una telenovela mexicana que el director Richard Romero cogió para justificar, finalmente, su propio experimento formal. En esa medida, sospecho, que, a pesar de todo, habría que no satanizar ese u otro experimento formal y decirle al director Richard Romero ─nuevamente a riesgo de exceder mi condición de cronista─ que trate de conciliar el experimentalismo con textos que nos digan algo más que ─por experiencia o “enciclopedia” de vida─ ya sabemos [en caso contrario, volveremos a repetir algo parecido a esto, ya que los experimentalismos acompañados de textos mediocres llevan al formalismo, y los textos sin mejores estructuras narrativas teatrales conducen al panfleto].
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro en la escuela”.
En el saludo final, aparece el elenco completo [10 integrantes].
Le pregunté a un espectador sus impresiones. Resultó siendo un arquitecto de 56 años. Dijo que reconoció que se trataba de “una sola pareja…”. También mencionó que el argumento gira sobre “los problemas de la típica pareja en problemas en donde hay un hijo de por medio…”. Y sorpresivamente guardó silencio. Ya no quiso decir nada más.
Tercer espectáculo: El Discípulo por la Compañía Artístico Teatral “Imágenes”
NO SE PRESENTÓ
Cuarto espectáculo: Re-mordimientos por el grupo La Bolita Azul – CC Federico Villarreal
Este espectáculo de 37’ de duración es producto de un proceso de creación colectiva [durante la primera fecha se programó otro en base al texto Romero y Julieta del británico William Shakespeare que no llegamos a ver y que no sabemos por qué no fue señalado como adaptación, en todo caso, podrían preguntarle al respecto a Luis Kanashiro]. Alonso Cobián es el responsable de la dirección y los integrantes, pertenecen al Centro Cultural de la Universidad Nacional “Federico Villarreal” [¿lo que implica que son estudiantes de esta universidad?].
El espectáculo se sitúa en la estética, la dramaturgia y el humor urbano de clase media de esa tendencia de “Teatro de clown” que se consolida en la última década del siglo pasado con el grupo Pataclaun dirigido por July Naters. Es decir, el espectáculo nos coloca en una senda ya muy transitada, por lo general muy manoseada y que sólo se ha limitado a tratar de generar espectáculos, en el mejor de los casos, como “buenas” copias de los espectáculos de los Pataclaun históricos de 1990, cuyo contexto y éxito son ahora irreproducibles, incluso para ellos mismos. Sin embargo, en Re-mordimientos el problema principal es otro y tiene que ver con que si esta tendencia puede ofrecernos o no cuadros artísticos y metáforas de la realidad que vayan más allá del divertimento “cool” o de las temáticas “light” y que nos proporcionen elementos sobre la realidad que no sean los que ya conocemos. Es decir, remite al problema general del realismo como corriente estética general y al humor como herramienta, supuestamente, desmitificadora.
En ese sentido, en base a un argumento lineal y sin mayores sorpresas sobre las peripecias entre una perra de nombre “Gaviota” y su dueño, el cual es un tipo famoso y con dinero, el espectáculo pretende hacer una crítica a la violencia en contra de los animales. En esa medida, apela a una argumentación ─aún maniquea─ de contraponer conductas “impropias” en los supuestos humanos civilizados [conductas centradas en el maltrato doméstico y en las peleas con apuestas en dinero (dólares)] que por contraste precisamente las desnudan como salvajes y que el elenco en pleno grafica, innecesariamente al final del espectáculo, a través de un slogan escrito en pedazos de cartulinas a modo de querer remarcar una posición que se está en el espectáculo [el letrero dice: “¡No al maltrato de los animales!”].
En esa medida [y a riesgo de exceder mis funciones como cronista], el espectáculo necesitaría continuar su propio proceso de creación colectiva asumiendo con mayor responsabilidad un trabajo de mayor afinamiento, precisamente para no incurrir en ese otro “maltrato” asolapado que está violentando los principios generales del juego escénico. Tal vez así: 1) las pretensiones didácticas del espectáculo podrían ir más allá del estadio primario en el que se encuentran [por ejemplo, el humor alcanzaría esa dimensión de justeza que lo aleje de ese cariz de “payaseo” y “chiste fácil” y la risa generada recobraría esa condición de arma desmitificadora]; 2) las estructuras narrativas encontrarían su justa medida y todos aquellos recursos que aparecen como artificialmente incrustados se depurarían a favor de una economía expresiva puesta al servicio de lo que el grupo tiene claro como consigna central y sobre lo cual no hay discusión: ¡criticar las paradojas de la conductas humanas y presentarlas como salvajes!; 3) la propuesta grupal alcanzaría coherencia e identidad particular y no lo que es todavía: un reflejo (alienado) del referente mayor que ─a través del vestuario colorido, los objetos “artísticos” y los gags─ intenta privilegiar el mero divertimento como si aún estuviéramos en 1990.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro de las narices rojas”.
En el saludo final, el elenco en pleno [8 integrantes] agradece los aplausos.
Quinto espectáculo: Añejo Atardecer por el grupo Gestalt Perú Teatro
Este es el segundo espectáculo de creación colectiva. Paul Zevallos es el responsable de la dirección de una representación que, calculo, dura entre 45’ y 50’.
Al inicio una voz anuncia el espectáculo como “una metáfora hecha teatro”. Sin embargo, a pesar que lo que vemos luego es un drama naturalista sobre acentuado en sus componentes melodramáticos a modo de las telenovelas que aún se siguen proyectando en la TV, no podemos dejar de señalar que el espectáculo se sostiene ─independientemente del nivel alcanzado en cada uno de ellos─ en tres grandes tradiciones del teatro moderno: el arte del actor [en tanto interpretación], el drama burgués [en tanto dramaturgia] y la cuarta pared [en tanto Sala a la italiana]. Lo de “metáfora” tal vez sea una pretensión exagerada, dado el actual género del espectáculo [en todo caso, es un objetivo a conseguir posteriormente]. Aunque también podría estar aludiendo ─en términos fácticos─ a ese primer elemento significante del espectáculo mismo: la imagen sonora de un “corazón latiendo”; significante que plantea la pauta del sentido de toda la representación, a tal punto que vuelve a aparecer cuando culmina la misma y que asociamos, en lo general, al “valor de la vida”. Al parecer, sobre y en relación a éste valor el director Paul Zevallos pretende que los espectadores juzguen las conductas de seis hermanos [“Teresa”, “Dante”, “Danilo”, “Lita”, “el Juerguero” y “Tatiana”], en su doble condición de individuos “emprendedores” y de miembros de una familia. Es decir, el viejo conflicto entre el individuo y su grupo de referencia más inmediato. En esa medida, no exageramos si catalogamos este espectáculo del grupo Gestalt Perú Teatro como un intento de retomar aquél teatro naturalista, burgués y decimonónico del norte de la Europa de fines del siglo XIX, por más que el valse criollo nos diga que “toda repetición es una ofensa y toda supresión un olvido” [claro, visto en relación con todos los periodos de ruptura y de experimentalismos del siglo XX esto podría sonar a pretensión anacrónica y hasta huachafa; sin embargo, visto con los ojos de cualquier aficionado que recién empieza podría ser un paso lógico a seguir, si es que este retomar se inscribe precisamente en aquellas tradiciones del teatro naturalista burgués ya señaladas, sin las cuales no se puede entender la relación entre un teatro moderno tradicional y un teatro moderno experimental].
Por otro lado, si bien es cierto que el espectáculo ─en el nivel argumental─ se estructura en base a un conjunto de escenas concatenadas y lógicas [¿4?] que giran en torno a dos grandes temas: la vejez como precariedad, y, la tensión entre realización personal/deber co-sanguíneo, en realidad, el espectáculo ─en el nivel paradigmático─ se construye sobre la reminiscencia de una triada de referencias discursivas [el karma, la Ley de Talión y el Principio del eterno retorno] que son los factores que construyen la lógica y el sentido de toda la representación. Así, el argumento nos muestra cómo “Teresa”, probablemente la hermana mayor, un día decide juntar a sus otros hermanos para que alguien la releve del cuidado de la “madre”, pues “Teresa”, a pesar de sus 40 años de edad, de su falta de profesión y de su soltería, necesita “seguir para adelante” con su vida. Obviamente nadie quiere hacerse cargo, pues, los propios proyectos personales de c/u son más importantes [para “Dante” son los negocios y el dinero, para “Danilo” son sus labores como cura responsable de una feligresía, para “Lita” son sus contratos como modelo famosa, para “el Juerguero” son sus juergas y para Tatiana son sus estudios universitarios]. Y hasta cierto punto todos tienen razón [¡he allí la paradoja del meollo dramático!, en términos de planteamiento del conflicto]. Conflicto que es resuelto (ahora) abandonando a la “madre” en el mismo paraje del bosque, en donde ella, años atrás, abandonó a su anciana madre. Todo nos indica que ese conflicto [devenido en “maldición” y “sino trágico”, es decir, en conflicto karmático], volverá a repetirse y a ser vivido por los hermanos cuando c/u de ellos en la vejez tenga que depender del cuidado de alguno de ellos o incluso del cuidado de sus propios hijos que al igual que ellos seguirán anteponiendo sus propias necesidades personales. En esa medida, hay una circularidad en la paradoja del argumento que es lo que realmente le interesa expresar y comunicar al grupo, como punto de partida para que los espectadores postulen una crítica de la moraleja de los comportamientos de los personajes y, finalmente, los proyecten en la realidad, es decir, a ellos mismos y a los demás.
En ese sentido, esta puesta nos interroga y nos interpela ─sobre todo en temas más allá de la anécdota misma─ si, por ejemplo, el derecho particular de c/u está por encima de ese otro derecho natural o social de los otros. ¡Menudo problema en momentos de un creciente individualismo generado por la ideología que sustenta un modelo económico como el neoliberalismo!
Esperamos que el grupo vuelva a participar en el próximo Festival para poder ver si hay un progreso en los aspectos técnico-interpretativos y en las maneras de composición dramatúrgica que esperamos vaya dejando atrás el naturalismo melodramático.
Con este grupo también se vuelve a cumplir aquella característica de este Festival que señala que la relación entre “profesionales” y “aficionados” es una relación simbiótica, inclusiva, problemática e híbrida. En esa medida, la participación, por ejemplo, de la actriz profesional Susan León como parte del elenco ha reforzado dos aspectos: por un lado, las características ya señaladas, y, por otro lado, ese encasillamiento suyo en personajes frívolos y con el cual se ha hecho de un oficio y un cartel. Sería interesante verla el próximo año interpretando esta vez papeles dramáticos en donde su porte y presencia escénica se pongan al servicio de otro tipo de personajes más trascendentes.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro Melodramático”.
En el saludo final el elenco [10 integrantes] agradece los aplausos. Sube el director al escenario y los integrantes del elenco también aplauden. Dice a modo de saludo: “Damas y caballeros, familia, alumnos, teatristas, amigos”. Luego agradece al técnico. Sigue diciendo: “Esta obra trabaja un anti-valor…”. Agradece a cada uno de los espectadores, a su mamá, a Felipe. “El grupo tiene tres meses de nacido… Nos reunimos los viernes psicoanalíticos… La Gestalt no sólo trabaja con enfermos sino también con gente sana… Me despido con el aplauso del director y el elenco para todos…”. El público aplaude. El director continúa diciendo: “Continuando con el Festival, gracias Lucho Kanashiro…”. Aparece abruptamente Sara Joffré y lo corta: “Tengo una misión ingrata... ¿Cuántos directores están acá?”. Cuenta dos. “Y cuántos de los grupos… Espero que esta función se hace para que cada día vayan haciendo mejor su trabajo… Hay tres reglas: dejarse ver, dejarse oír y dejarse entender… Porque de nada valdría que gritemos… Porque los asesores tenemos la misión de conversar con los grupos que terminan pero no se puede hablar con todos… Si hay micros los directores deberían preocuparse por marcar, por favor, ya basta de seguir siendo aficionados porque vengo a escuchar… Atención al seguidor (del cañón de luz), no se debe usar como una farola impertinente… La música no es para acompañar, sino, para remarcar… Para dejarse oír: hablar fuerte y el director marcar el lugar de los micros… Susan León no es aficionada, tomó el primer plano… La señorita (“Teresa”) hablaba desde el fondo… No escuchábamos… Debemos aprovechar las luces y el escenario… (A los directores) Aconsejen que se te vea, que se te oiga y que se te entienda. Muchas gracias”.
Sexto espectáculo: El pasado en mi Presente por el grupo Sombras Urbanas
Este es el tercer espectáculo, a la vez, de creación colectiva y de “Teatro de las narices rojas” que se presenta en este 5to Festival. Diana Barzola es la responsable de la representación que dura 25’ de duración.
El espectáculo se sitúa, tal como lo entiende el grupo, en la crítica de las costumbres, al parecer, desde una vertiente más popular que muchos de sus contemporáneos. De allí la presencia de: 1) fondos musicales [por ejemplo, Triciclo Perú de los Mojarras y Cholo soy interpretado por Luis Abanto Morales; canciones que sin embargo se emplean en el nivel primario para señalar un gaseoso contexto social, sin percatarse que fundamentalmente son canciones épicas que denuncian y ensalzan aspectos de la realidad socio-cultural limeña; además hay que indicar que al final todos bailan], 2) alusiones a las protesta social de los sectores populares [por ejemplo, la manifestación de AVES = Asociación de Vagos que Exigen un Sueldo, postura curiosamente bastante contradictoria que gustosamente firmaría el Gobierno y el Gremio de los Empresarios], 3) la presencia de personajes como las “gringas” [entiéndase, las turistas] que son mostradas como tontas y de los demás personajes urbano-mestizos mostrados como unos más cundas que los otros [entiéndase, “vivos”]: el “guía”, los “policías”, el “taxista”, la “vendedora ambulante”, el “vendedor ambulante” y “la chica que se lleva al guía” [personajes mostrados como estereotipos y caricatura que nos hacen quedar bien cuando en realidad es todo lo contrario]. Por momentos, este mestizo acriollado y cunda [entiéndase, el “guía vivo”], me hizo recordar a un personaje clásico del teatro popular de los años ’70: Teodoro Huamán “Tumba, Tumba”, claro, sin esa carga política propia de ese teatro de aquellos años.
El argumento es sencillo: un desocupado, como tantos en Lima, se ofrece de guía a una pareja de extranjeras que acaban de llegar. El objetivo es llevarlas al Hotel Bolívar. En el trayecto que finalmente hacen a pie sufren del caos vehicular, se cruzan con una movilización de la asociación AVES, le compran papa con huevo a una vendedora ambulante, presencian como el “guía” orina en un árbol, le compran una barra de chocolate a un tipo que parece llenador de local de espectáculos eróticos, supuestamente ven una representación de cómo era Lima antes y finalmente llegan al Hotel Bolívar, en donde las “gringas tontas” no pagan los “100 dólares por cabeza” convenidos y se muestran más cundas que el supuesto cunda [no queda muy claro si éste realmente sigue en la miseria o se ha “ganado alguito”, pues una “chica” ingresa para llevárselo mientras le dice: “Tú siempre engañando” y por los parlantes se escucha el valse “Cholo soy”]. No queda muy clara la convención del final del argumento, por más que el espectáculo continúe con una secuencia en donde todos entran bailando de diferente maneras [¿Cholo soy a modo de “cacharpari”?].
Sin embargo, en esta creación colectiva hay una mayor pretensión de querer establecer un juego escénico basado en la teatralidad [por ejemplo, en el “Taxi”, “semáforo”, “árbol”] en donde la presencia escénica de los actores-personajes se pone al servicio de la narración del relato y no del “lucimiento” exhibicionista de la interpretación de aquellos; así como en la utilización (discutible) del Teatro dentro del Teatro [la escena del Restaurante El Cortijo] en donde la desproporción se pone al servicio de querer generar la risa fácil. Teatralidad que, paradojalmente, pretende llevarnos por un teatro realista y social, en donde uno no puede dejar de preguntarse si realmente las “narices rojas” son necesarias.
Al igual que con Re-mordimientos del grupo La Bolita Azul, este espectáculo necesita de un trabajo de mayor afinamiento, no sólo, en las estructuras narrativas del argumento como relato y discurso y en el estilo de interpretación basado en gags, sino también, en las matrices conceptuales [por ejemplo principalmente, en el papel y en la dimensión del humor como recurso desmitificador] y en las matrices de realización del espectáculo como una trama imbricada y coherente de una serie de elementos.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro de las narices rojas”.
En el saludo final y con el elenco haciendo el saludo de despedida, alguien dice (al público): “Gracias por su presencia… Nos motiva para seguir haciendo clown…” y de pronto el espectáculo se vuelve a reiniciar pues uno del elenco introduce un letrero que dice “aplausos” y el público aplaude y se queda delante del telón cerrado hasta que los demás lo tienen que introducir a la fuerza. Nos quedamos preguntando si esta escena de los “aplausos” pretende cumplir alguna función en la propuesta del grupo o es simplemente un arranque de entusiasmo...
Wernher Merino escribe, dirige y actúa, conjuntamente con Paul Campos, este espectáculo de 22’ de duración de final nada “feliz”. Ambos provienen de la ENSAD [Escuela Nacional Superior de Arte Dramático]. Con este espectáculo el Festival alcanza nuevamente otro gran momento de nivel.
Uno de los mayores méritos del espectáculo es la disciplina escénica con la cual Paul Campos sostiene las características centrales de su personaje [la condición de fronteriza de una “chica” de hablar gangoso y de accionar desarmónico], sin que esto implique un recurso fácil hacia cierto humorismo banal. Es más, guarda perfecta relación con el realismo grotesco que el espectáculo en sí implica como totalidad. Incluso si ésta fuera la pretensión, lo sería en la medida en que ─como propuesta─ les interesaría al igual que Gestalt Perú Teatro y otros grupos que los espectadores se permitan criticar las conductas de los personajes más allá del espacio escénico. Podemos estar en desacuerdo o no con la opción estética, con la composición dramatúrgica, con la temática, etc. de este grupo, pero, en última instancia, no se puede dejar de reconocer este aspecto en el trabajo (interpretativo) de estos dos chicos de la ENSAD [en Campos más que en Merino] que no podemos ni siquiera homologar con la pretensión ─más sana─ de cualquiera de los grupos del “Teatro de las narices rojas”. Y esto lo decimos a riesgo, simplemente, de pretender ver algo más que un “simple ejercicio de actuación”, como podrían esgrimir cualquiera de sus detractores más obstinados.
En esa medida, el argumento es lineal y previsible: un “padre” ebrio vive con su “hija” fronteriza. La madre los abandonó. La “hija” se gana sus centavos lavando carros y ahorrando algunos para poder “estudiar y dejar de ser monguita”. Quiere casarse y tener “hijos sanitos”. El “padre” refugiado en la bebida no logra superar la terrible situación, aunque dentro de esa “lucidez” que a veces genera la ebriedad reconoce que “si volviera a nacer ya no cometería los mismos errores”. Es decir, estamos ante unos personajes enfermos que, al menos, reconocen su condición de tales y que ansían ser distintos, o sea, no sólo, se asumen desde sus contradicciones, sino que también, aún conservan algo que la miseria todavía no les quita: la capacidad de poder soñar una existencia mejor para ellos. Este es un signo (positivo) de realismo que abona a favor del argumento, a pesar que como dijimos al inicio este es lineal y previsible. Planteada así la acción, lo demás viene por su propio peso, luego que el “padre” rompe el “chanchito” (la alcancía) en donde la “hija” venía ahorrando lo que iba a ser la salvación futura de ambos, para solucionar tres problemas inmediatos: comprar veneno para matar ratas, pan para engañar al hambre y una botella de licor para su sed de alcohólico. De este modo, el desenlace, no sólo, es llevado a cabo por la “hija” fronteriza, sino que es “desarrollado” desde y con la lógica de la edad mental de aquella, lo cual ahonda mucho más el carácter de realismo grotesco de todo el espectáculo. Así, aquella se da cuenta que “si papíto se muere pasaría a una vida mejor” y ella ya no sería una “monguita”, entonces echa el veneno en la botella y le sirve un poco en una taza. Consecuentemente el “padre” agoniza y muere y la “hija” se deja caer sobre este “para que papaíto pase a una mejor vida…”.
A riesgo de abrir una polémica e incluso de exceder mis funciones de cronista, sospecho que en este espectáculo el componente melodramático se justifica plenamente. En todo caso, esperamos que este grupo vuelva el próximo año al Festival para ver si hay mayores y mejores desarrollos en la corriente del grotesco que parece ser su opción estética predeterminada y que, al parecer, desde el mismo nombre ya se insinúa.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─independientemente de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados” que, a la larga, generan más confusiones que esclarecimientos─ se inscribe, más que en el melodrama, más bien en la tendencia del “Teatro de realismo social-grotesco”.
En el saludo final, el elenco de dos actores agradece al público los tímidos aplausos [en todo caso, después de un espectáculo de tal calibre no se pueden esperar vítores y palmas entusiastas] y entonces el director Wernher Merino dice: “Este es un trabajo para público adulto… Desde el año pasado hacemos el trabajo sobre la realidad peruana… Yo la he escrito, dirigido y actuado… He recibido alguna ayuda en la dirección… Muchas gracias”. Luego que Lucho Kanashiro anuncia la próxima obra y un trabajador de la ACPJ barre el escenario, recogiendo los restos de la alcancía rota…
Octavo espectáculo: ¡Tú! ¿Me acusas? por el grupo Vuvucela
Este es el cuarto espectáculo de creación colectiva y dura 30’. Liliana Espino es la responsable de la dirección.
El espectáculo plantea dos estructuras espacio-temporales. La primera da cuenta del “tiempo bíblico” y la segunda del “tiempo actual”. Establece, en ese sentido, la convención de que en ambas estructuras estamos ante los mismos personajes centrales: “Jesús” en vida y “María Magdalena”, una prostituta de aquella época, para la primera estructura, y, “Jesús” en espíritu y una prostituta actual de nombre “Chantal”, para la segunda estructura. Es necesario señalar que la escenificación de ambas estructuras implica la utilización de, digamos, vestuarios de época. Sin embargo, habría que preguntarse si para escenificar los tiempos actuales una mera “prostituta y drogadicta” es lo más pertinente [sospecho que las alusiones diferidas a personajes del entorno, por ejemplo, político o incluso religioso oficial no serían acogidas por este “Teatro confesional”, pues dos instancias parece preocuparles en demasía: la carga moral del discurso y el “tiempo bíblico” en el que el tal “Jesús” se mostró en vida y su discurso cobró mayor importancia].
Planteadas estas condiciones espacio-temporales lo demás es anecdótico, salvo el énfasis melodramático desmedido con respecto a la historia de “Chantal”: de niña agredida por un padre violento y abandonada por este [¿se insinúa que atacada sexualmente también?] y de adulta vendida y explotada como “copetinera”, luego como prostituta y drogadicta]. Se la muestra, por un lado, al fondo de la escala social, y, por otro lado, al borde de la desesperación y clamando ayuda. Es decir, en una situación totalmente límite, pues el metamensaje es obvio: si tal personaje es “salvado”, entonces, cualquiera también puede serlo. Así es cómo hay que explicarse cómo luego, por ejemplo, su hermano le habla de Jesús, de la Biblia, le recomienda la oración y la necesidad de reconocer los pecados… Y se produce entonces un acto muy común en las iglesias evangélicas: la conversión y el bautizo, es decir, el renacer, no sólo para la “prostituta” de la segunda estructura [entiéndase, “Chantal”], sino fundamentalmente, para la primera “prostituta” de la primera estructura [entiéndase, “María Magdalena”], con lo cual retrocedemos a ese tiempo fundacional del discurso bíblico que es lo que más les importa al grupo, para que desde allí cerremos el discurso del espectáculo. En ese sentido, “Jesús” en vida le dice a la “prostituta, María Magdalena”: “No te condeno, vete y no peques más” y entonces desde la platea avanza jubilosa una chica que canta, muy bien, un gospel aportando ─simbólicamente─ la fuerza, la vitalidad, la pasión y el convencimiento del colectivo, del rebaño, de los renacidos, llámenlo como quieran. Gospel que entre otras cosas dice: “Gracias Señor por rescatarme…”, mientras que una voz en off pregona una cita del Evangelio de Juan: “Porque de tal manera ha amado al mundo que ha dado a su hijo unigénito, para que todo aquél que crea en él, no se pierda, más tenga vida eterna…” [Capítulo 3, versículo 16].
Es interesante este espectáculo porque el afán didáctico es tan fuerte que no tienen ningún reparo en caer en el panfleto, e incluso, éste se valida en la función social que se haya implicada en el metamensaje de sanación, salvación y renacimiento.
En el saludo final, uno de los actores a nombre de todo el elenco de 11 integrantes dice: “Muchas gracias… Cinco minutos de intermedio y sigue la Universidad César Vallejo”. El público le responde con tímidos aplausos. Algunos actores levantan las manos al cielo. En estos momentos [más de la nueve de la noche] hay un poco más de 55 espectadores [un quinto de la capacidad de la sala], aunque la tendencia es que vaya a seguir disminuyendo considerablemente más. De los asesores, sólo veo a Fernando Fernández.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro Confesional”.
Noveno espectáculo: Escenas juveniles por el Taller de Teatro de la Universidad César Vallejo – Lima Este
Este es el quinto espectáculo de creación colectiva y dura 29’. Daisy Sánchez es la responsable de la dirección.
El espectáculo no establece convenciones claras entre cada una de las escenas [¿4?]. Lo que sí aparece como certeza es un núcleo de temas generacionales en donde alguno de ellos se imbrican con otros tantos [por ejemplo, temas como: la discoteca como espacio de socialización, el consumo de drogas legales, parejas de enamorados que se pelean y se separan, emergentes andinos que niegan sus orígenes culturales, relación problemática entre la madre y la hija, la prostitución juvenil, ausencia del padre…]. En ese sentido, la dramaturgia pareciera privilegiar los fragmentos de cierto tendencioso universo juvenil a modo de espejo roto que se justificaría, en última instancia, sólo por el orden de presentación a priori de esas escenas [fragmentos que no logran superar la condición de síntoma y expresión de otros temas que siguen sin ser visibilizados]. Esta no-articulación en un todo dificulta definir las fábulas del argumento y atenta contra un relato que se resuelve en los términos más pragmáticos, es decir, en cuanto espectáculo que se estructura como un amasijo, al parecer, con un orden que sólo entiende el grupo o la directora.
Por otro lado, en tanto discurso propiamente teatral, parten del espacio vacío del escenario para ir ocupándolo con el juego entre la música y las luces, la utilización de sillas, pequeños objetos de utilería y con la presencia y el accionar ─bastante desprolijo─ de los personajes. En ese sentido, no hay aún una propuesta coherente.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro Universitario”.
En aras de seguir cimentando un trabajo de Taller de Teatro, esperamos que este elenco vuelva a participar el próximo año para poder ver cómo se van dando los procesos de escritura escénica y de escritura dramatúrgica, de formación de actores, así como para tener mejores indicios de cómo va la construcción de un oficio por parte de la joven directora Daisy Sánchez. Pues, a pesar de lo señalado, estos chicos de la Universidad César Vallejo muestran, obviamente unos más que otros, esas ganas por estar en el escenario que reforzadas con soportes técnicos podrían abonar a favor de los próximos espectáculos.
En el saludo final el elenco en pleno se toma de la mano y saluda al público. Es necesario señalar que este es el único grupo que dejó escuchar el grito tradicional de “mierda” antes de salir al escenario, sucedió durante la presentación del grupo anterior.
Al finalizar este último espectáculo de la fecha a las 09.47 de la noche hay un poco más de treinta espectadores y uno no puede dejarse de preguntar ─luego de cerca de seis horas de Festival─ si no se está recargando demasiado la programación…
Juan Ayala
Cronista del 5to Festival de Teatro de Aficionados
Setiembre 13 de 2011
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