Auditorio Dai Hall
Esta fecha está dedicada a los jóvenes dramaturgos, es decir, a aquellos que recién empiezan a escribir textos pre-escénicos, pero como esta es, finalmente, una crónica de los espectáculos de un Festival vamos a incluir este aspecto en aquellos espectáculos en donde algunos jóvenes dramaturgos asumen además los roles de dirección y de actuación. En esa medida, un inicial diagnóstico de la situación de la dramaturgia joven en el Perú no podrá eludir el carácter híbrido en que la relación entre los pocos dramaturgos profesionales ─con título o sin él─ y los muchos autodidactas se entremezcla con otras cuestiones de la propia escritura teatral [por ejemplo la relación entre divertimento y didactismo, la necesidad de dramaturgias regionales y/o dramaturgias cosmopolitas, la tensión entre argumentos totales y/o fragmentados, la tensión entre temáticas sociales y/o personales etc.]. Estaremos atentos para visibilizar estos aspectos [como su explicación excede este tipo de crónica de los espectáculos tendremos que incluirla como texto aparte en el balance del Festival].
4.00 pm: En esta sexta fecha el público hace dos colas para ingresar. Hay padres con sus hijos menores y mucha juventud. En la sala las sillas están alineadas en tres bloques para permitir un mejor registro fílmico del escenario. Al ingresar, el público ocupa casi el 50% de la capacidad de la sala. La música incidental continúa reproduciendo “Por ti volaré” aunque alterna con versiones instrumentales de, por ejemplo, “Viviendo por una plegaria” de Bon Jovi. La selección de las piezas musicales corre a cuenta del sr. Justino, el técnico de las luces y el sonido. No encuentro la carpeta en donde me senté la fecha pasada. Lucho Kanashiro dispone que me traigan una…
4.10 pm: Las bombillas de los corredores laterales están encendidas. El aforo del público ha aumentado un poco más. Veo a algunos asesores: Sara Joffré, Diego La Hoz, Jerry Galarreta… Desde la cabina de luz y sonido se pide: “Por favor, no abrir el telón…”. La espera es dilatada, pero, allí está la música incidental que la distiende...
4.25 pm: Se anuncia por el micrófono: “Bienvenidos a la sexta fecha… A continuación el grupo Parlamento entre patas… Muchas gracias… disfruten de la obra…”
Primer espectáculo: Y la Feria va por el Elenco del Teatro del Colegio privado Mixto Nuestra Señora de la Merced
NO SE PRESENTÓ
Segundo espectáculo: Mi primera vez en escena por el grupo Parlamento entre patas
Este espectáculo ha sido escrito y dirigido por Cristhian Palomino, ¾de quien no tenemos referencias¾ y que incluso forma parte del elenco como actor [¿actúa de sí mismo?]. En este caso en particular estamos ante un teatrero que concentra los tres roles básicos del quehacer teatral. Por otro lado, Parlamento entre patas es un elenco, al parecer, conformado con los “patas”, o sea, con los amigos más entrañables o no de Cristhian Palomino [asumo que en el nombre de este grupo, parlamento se refiere a aquel término teatral que a la letra dice: “réplica de un personaje que puede exponer a su gusto sus ideas”(Patrice Pavis, Diccionario del teatro, p. 327; las negritas no aparecen en el original)]. Como veremos más adelante, en las implicancias del nombre del grupo parecen estar las claves para la comprensión de por qué Cristhian Palomino opta, en primer lugar, por la concentración de los tres roles en vez de la especialización [en todo caso, pareciera que esta concentración de roles podría entenderse como un signo muy propio de los teatreros aficionados o de aquellos que pretenden retener todas las decisiones en sí mismos]. Pero, en segundo lugar, también podría estar aportándonos las claves para entender, no sólo, las tres imbricadas visiones con que este dramaturgo-director-actor se maneja: las del teatro como juego escénico que se ensaya de manera permanente, las del tiempo como fundación/medida de la experiencia humana y las del amor como motor/combustible de las acciones humanas, sino también, para entender que las ideas que están contenidas en el espectáculo son, finalmente, sus “ideas” y que sus “patas” están allí para que él precisamente se despache “a su gusto” [¿la realización entonces de este individuo en tres campos del quehacer teatral por encima del desarrollo del grupo humano que colabora con él?, es decir, ¿una variante de los elencos al paso?].
Así, Mi primera vez en escena es un espectáculo de 46’ de duración cuya sinopsis argumental es la siguiente: Faltando pocos días para su presentación en un festival un grupo de aficionados está ensayando una obra [al parecer, una que gira en torno a una historia de amor] cuya escena en la “playa” en donde una “pareja” recuerda el primer beso, aún no está lista [el director “Rafo” les dice: “El festival está a la vuelta de la esquina”]. Esta situación límite provoca en el elenco en pleno [“Sandra”, “la pareja de Sandra”, “Karla”, “el Fumador”] algunos grados de tensión adicionales a los propiamente generados por el proceso en sí de la puesta en escena. Grados de tensión que en este espectáculo pretenden explicitarse con diálogos como “Seguimos perdiendo el tiempo”, “Un desastre”, “¡Sus textos!”, etc. Así, a partir de esta situación expectante y ¾hasta cierto punto¾ límite, se desarrollan una serie de acontecimientos (bastante forzados y hasta gratuitos) que van o no a poner a prueba, no sólo, esta filiación con y por el teatro. Para empezar, el director se siente incapaz de continuar. Acto seguido su asistente “Denis” toma las riendas del problema y cambia la obra y mintiéndole al elenco les dice que “un productor español los va a ver…”. Luego acepta en el elenco a una pareja de actores que retornan de la Argentina [¿?]. Pero, resulta que la actriz que regresa de Argentina [“Dixy”] es “Daniela”, representa un momento clave en la historia sentimental del director “Rafo”. Finalmente, cuando solucionan todos los problemas y están por salir a escena, la obra termina [esta premisa de representar los entretelones previos de una representación ─en cierta medida─ nos hizo recordar a Music Hall del autor francés Jean Luc Lagarce fallecido en 1995: el texto pre-escénico data de 1988 y en Lima el TUC la puso en escena en el 2005 bajo la dirección del director francés Francois Berreur].
Sin embargo, en esta sucesión de eventos ─hasta cierto punto─ ingenuos hay una pretensión de querer plantear una trenza de dos fenómenos (complejos) en dos (precarios) universos contextuales que pretenden ser uno solo, es decir, plantear, por un lado, el descubrimiento del “amor” tanto en la “pareja” como en el “grupo” que remiten a la figura del “director”, y, por otro lado, plantear el paso del “tiempo” en tanto “ayer” y “mañana” que remiten al “ahora” [no en balde sospechamos si ese “parlamento” no es otro que el del propio director-dramaturgo Cristhian Palomino]. Así, en los dos discurrires, esas dos medidas [pareja/grupo y ayer/mañana] se fusionan en una sola [el aquí y ahora de la representación escénica misma]. Desde esta matriz espacio/temporal y a la vez incidental nos podemos explicar, por ejemplo, la presencia/accionar de dos fenómenos (el “amor” y el “tiempo”) en una serie de hechos y de diálogos/réplicas: la escena inicial y final, es decir, aquella escena ligada al “primer beso” y al “primer estreno”, respectivamente; las diálogos entre la asistente “Denis” y el director “Rafo”: “Todas las obras de Rafo hablan de amores imposibles”/”Me volví escritor por cobarde”; la dedicatoria de “Rafo” en el libreto que están ensayando: “A Daniela, mis padres y la naturalidad que fluye en el teatro joven”; el diálogo de “Daniela“: “Esperaremos de la mano la tercera llamada… Será nuestra primera vez…”.
Así entonces, este fenómeno (complejo) del “Amor” deviene en ese paradigma [al parecer, cristiano] que resuelve “mágicamente” los conflictos, desavenencias, terquedades, individualismos, etc. El momento para tal “epifanía” acaece como consecuencia de que “Denis” confiesa que ha mentido [entiéndase, “ha pecado”] y lo que era un grupo “pegado con mocos”, se solidifica alrededor de la figura del director-“pastor” “Rafo” y de la circunstancia del estreno, pues éste los absuelve, o sea, los “perdona” [“Rafo” dice: “Pero es mi elenco, los quiero como mierda…”], con lo cual están listos para entrar al “reino de los cielos” [entiéndase, ingresar al teatro]. Con lo cual, se nos da una gran pista para entender a este director-dramaturgo-actor y a este grupo: parecieran ser un grupo de teatro de parroquia, con todo lo que esto implica. Por otro lado, un verdadero grupo de teatro ─como ya no los hay─ hubiera optado por la crítica dura y la autocrítica sincera y por metas objetivas en beneficio del grupo y que sean lógicas de alcanzar y por sobre todo, hubiera combatido ferozmente las actitudes caudillescas, principescas, salvadoras o disolventes de cualquiera de sus integrantes. En todo caso, si no nos sorprende esta falta de profundidad en la interacción cotidiana entre los mismos teatreros de hoy, mucho menos nos va a sorprender encontrar la misma falencia en cualquier ámbito de la sociedad: para estos tiempos “frenéticos” calza perfecto el yo exacerbado, la fragmentación, la superficialidad, el sentido común, la falta de causalidad, la espectacularización formal, ¡total, el realismo a quién puede interesarle si la realidad social misma se parece cada día más a un espectáculo, tal como ya en 1967 lo señalara Guy Debord en su libro La sociedad del espectáculo!: “Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación” [entonces, ¿los teatreros tendríamos que refundar la corriente del realismo con uno que se distancie y critique a ese que ya encontramos en la espectacularización formal de las manifestaciones sociales de la realidad, por ejemplo, ese realismo (absurdo) tipo talk show?].
Por otro lado, queremos decir que ─independientemente del nivel alcanzado o no─ en este espectáculo hay un conjunto de características que merecen ser señaladas: 1) es un espectáculo que, al parecer, no está dirigido sólo para teatreros “aficionados” o no, sino también, para los “cristianos” en general [ambiguamente juega con el sentimiento del amor, por un lado, como sinónimo de afición, sacrificio y estímulo, pues como ya acepta el Diccionario de la lengua española entre apasionado y aficionado no hay mayor diferencia, tal como lo consigna el galicismo amateur, y, por otro lado, juega con el amor como sinónimo de perdón, hermandad, concordia, tal como lo asumen los cristianos a partir de Juan 13: 34]; 2) es un espectáculo que se basa en la doble estructura argumental del teatro dentro del teatro [simultáneamente da cuenta de las peripecias de un proceso de puesta en escena y de ciertos comportamientos ─pretendidamente─ arquetípicos de todos aquellos que toman parte de aquella]; 3) es un espectáculo que pretende ─aunque con muy poca objetividad─ plantear la relación entre actores principiantes/actores de trayectoria, en el sentido de que éstos últimos no olviden su “origen” [por ejemplo, en la relación entre “Karla” y “Dixy”]; 4) es un espectáculo que centra su atención (subliminal) en la figura de cierto tipo de director “apasionado”, no tan “maldito”, como cierto romanticismo latinoamericano tardío lo viene asumiendo en grupos tipo Teatro Loco, por ejemplo; 5) es un espectáculo que muestra ¾ingenuamente¾ la orfandad teórica de los llamados actores aficionados en general [por ejemplo, cuando la “asistente Denis” no conoce la palabra tramoya]; 6) es un espectáculo que pretende justificarse en las manifestaciones primarias de cierta subjetividad que a la larga resultan peligrosas, no tanto por ser huecas y formales, sino fundamentalmente por ser manipuladoras y anti-reales [por ejemplo, cuando “Rafo” dice: “La verdadera pasión se vive en el escenario… Un buen día sentí la misma pasión…”].
Pero así como hemos señalado las características centrales, también hay que indicar las convenciones y medios expresivos principales que están a lo largo de todo el espectáculo: por ejemplo, en la primera escena se instauran muchas de ellas, pues, con el sonido en off se apela a situarla frente al “mar” [para ello se introducen sonidos de olas y chillidos de gaviotas] y con las luces a darle el carácter de atmósfera “nocturna” [se apela a una luz azul], así como se instaura el teatro dentro del teatro [pues, es una escena que se está ensayando], pero también se instaura ese sub-texto del ensayo en sí mismo al interior de una representación formal [digamos, un sub-nivel del teatro dentro del teatro] y se instaura la textura de todo el espectáculo [graficado por el vestuario “casual” y el espíritu vocacional, juvenil, esperanzador e “ingenuo” de los jóvenes actores], así como con el uso de sillas y cubos se instaura ese signo de precariedad y de minimalismo que el argumento hace explícito durante su discurrir espectacular.
Independientemente de esa carga de moral cristiana, incluso de cuan eficientes son en la interpretación de sus personajes, este espectáculo en sí ─en cierta medida─ hace apología de un teatro de actores, es decir, de un teatro pobre [utilizamos este concepto en el sentido en que su autor original, el director e investigador polaco Jerzy Grotowski, fallecido en 1999, lo dejara indicado en su libro Hacia un teatro pobre, Siglo XXI Editores, 1974: “Encontramos que el teatro puede existir sin maquillajes, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la representación ─escenario─, sin iluminación, sin efectos de sonido, etc. Pero, no puede existir sin la relación actor-espectador en la que se establece la comunión perceptual, directa y ‘viva’. Esta es una antigua verdad teórica, por supuesto, pero cuando se prueba rigurosamente en la práctica, corroe la mayor parte de nuestras ideas habituales sobre el teatro. Desafía la noción de teatro como una síntesis de disciplinas creativas diversas: literatura, escultura, pintura, arquitectura, iluminación, actuación ─bajo la dirección de un metteur en scéne (sic)─. Este ‘teatro sintético’ es el teatro contemporáneo que de inmediato intitulamos el ‘teatro rico’: rico en defectos. El teatro rico depende de la cleptomanía artística, se obtiene de otras disciplinas […] Consecuentemente elegí la pobreza en el teatro…”].
Finalmente decir que esa primera escena de la “playa” es clave, no sólo, para desencadenar el argumento de doble estructura dramática, sino también, para señalar el carácter profundo de la acción, lo que inicialmente definimos como subnivel del teatro dentro del teatro, es decir, todo es y puede ser un “ensayo” que nos puede permitir volver a “andar” un “camino”, por demás, ya “transitado” y “conocido”, es decir, estamos aludiendo al paradigma espacio/tiempo. Este espectáculo, salvando las distancias, obviando la modalidad narrativa e incluso las diferencias específicas del argumento, nos recuerda la película “Ensayo de orquesta” (Fellini, 1978), por ese “tono” de querer documentar las peripecias de un proceso de producción (artístico); proceso, en este caso teatral, que implica que los involucrados al “ensayarse” como re-creadores de existencias escénicas “ficticias”, finalmente, están remitiéndose a sus propias existencias “reales”, es decir, como si se “ensayaran” a sí mismos en sus dos roles simultáneos: como actor-personaje y como personaje-actor [en todo caso, esto es totalmente visible en la figura del director-actor “Rafo”]. Obviamente la idea, en más de algún nivel, es provocadora. Sin embargo, se queda en intención por esa manera específica con que Christian Palomino, estereotipa y banaliza los dos roles simultáneos con una serie de incidentes que no logran develar, ni las profundidades de la cadena de los acontecimientos, ni tampoco los desarrollos contradictorios de los caracteres de los personajes. En ese sentido, este es un espectáculo que no llega a cuajar del todo.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro didáctico”.
En el saludo final, el elenco de 8 integrantes sale a agradecer los aplausos tímidos. “Denis” dice: “Muchas gracias… Somos un elenco que se ama mucho… Que nunca se pelea… Disfruten de la obra…”. Pareciera que, no sólo, estuviera aún en el espectáculo, sino que este amenazara con iniciarse nuevamente. A tal punto, que sus demás compañeros del elenco la tienen que sacar a la fuerza y se produce el apagón total. Luego vuelve la luz y Cristhian Palomino dice: “Tenemos un gran grupo… Nos hemos preparado algunos meses… Sandra Palomino estuvo en el elenco, tuvo un accidente…Se lo dedico a mis amigos, a mis padres que me apoyan en todo… Espero que les haya gustado… Muchas gracias…”
Una voz por los parlantes dice: “Cinco minutos de intermedio” mientras el sr. Justino coloca la versión en español del tema musical de la película “Titanic”, para que luego la anterior voz continúe diciendo: “Le recordamos al público que en la parte de afuera se están vendiendo libros y revistas de dramaturgos peruanos…”. Al mirar la sala compruebo que hay un poco más de público. El aforo es aproximadamente del 75%.
En el intermedio, converso con Jorge Rivera, director del grupo Sin auditorio sobre este espectáculo de Mi primera vez en escena que califico como una obra para público teatrero y luego sobre el trabajo del cronista. Le explico por ejemplo que para realizar el trabajo de la crónica hay que “re-educar la mirada” y que todo se reduce a la profundidad con que se observa cualquier espectáculo ─al decir de Leono, jefe de los Felinos cósmicos─ “más allá de lo evidente”. Que luego viene todo un proceso de producción textual en el sentido de redactar una crónica que dé cuenta de la observación y el análisis según cierta lógica y coherencia expositiva, lo cual implica, en ciertos casos, niveles de comentario crítico. Que la necesidad de la crónica se fundamenta en la exigencia de poder dejar documentos escritos que, no sólo, superen las limitaciones de la tradición oral, sino que también ─a pesar de las propias limitaciones de la crónica como género literario─ sean exhaustivos en aquellos detalles significativos que una nota de prensa no puede aportar. Jorge Rivera escuchaba, por ratos asentía la cabeza, por ratos parecía estar pensando y por ratos se evadía [¿se aburría?: ¡probablemente!]. Cuando lo vuelva a ver se lo voy a preguntar directamente: no tendrá maneras de evadirse.
Tercer espectáculo: Tres historias para ser contadas por Mi vida detrás del telón – Colegio “San Agustín” de Jauja
Este espectáculo dura 29’ y estuvo dirigido por Francisco Mucha, abogado de profesión [actualmente es fiscal del Ministerio Público], a quien conocí en el 2007 durante la final nacional del FESTTA [Festival Escolar de Teatro “Túpac Amaru”] que se desarrolló en Jauja (Junín). En este espectáculo participa con un elenco que proviene de una institución educativa de Jauja: Colegio San Agustín [en esa medida, la participación de este elenco en particular ya de por sí llama la atención].
Por otro lado, es necesario señalar que estos tres textos pre-escénicos fueron escritos en 1956 (año en que murió Brecht) y le pertenecen al teatrero argentino Osvaldo Dragún (fallecido en 1999) [no lo menciono únicamente como dramaturgo pues durante su último quehacer estuvo a cargo de la EITALC = Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe, proyecto pedagógico impulsado desde Cuba y que desarrolló algunas experiencias itinerantes en ciertas capitales latinoamericanas]. En esa medida, estamos frente a aquellos textos que podríamos decir se constituyeron en emblemáticos de cierto teatro de emoción social, durante la década de 1950, década que cierra el primer momento de modernidad teatral en Latinoamérica [habría que recordar que a partir de la década 1960 el autor alemán Bertolt Brecht empezó a convertirse en un referente central en Latinoamérica]. Pero también estos textos de Dragún se sitúan algunos años antes de que Augusto Boal (fallecido en 2009) iniciara con el Teatro Arena de Sao Paulo (Brasil) una línea dramatúrgica decisiva para el desarrollo de ese teatro de emoción social que representa Dragún. En todo caso, Dragún es contemporáneo del colombiano Enrique Buenaventura (fallecido en el 2003) fundador del TEC, creado en 1955 como Teatro de la Escuela departamental de Cali: a tal punto que, por ejemplo, en 1959 el TEC monta este texto de Dragún con dirección de Pedro Martínez [el TEC como Teatro Experimental de Cali existe a partir de 1962, valga la necesaria aclaración]. Hacemos este pequeño recuento histórico porque nos interesa establecer que estos textos de Dragún se insertan en una tradición de teatro social latinoamericano que las veleidades de los tiempos actuales y la pereza intelectual de nuestros propios teatreros amenazan con sepultar en el olvido más patético e irrespetuoso. En ese sentido, el primer mérito que habría que reconocerle al director Francisco Mucha es precisamente el de persistir en la vocación de un teatro didáctico que haga reflexionar a los espectadores sobre problemáticas colectivas y sociales y que no se dé por satisfecho solamente con incentivar su dimensión de divertimento personal [sin embargo, no podemos dejar de señalar que la organización del Festival se equivoca al colocar este espectáculo dentro de una fecha dedicada a los jóvenes dramaturgos: Dragún no pertenece a la dramaturgia joven, sino a la dramaturgia latinoamericana en general y al teatro social latinoamericano en particular].
Antes de que se inicie el espectáculo una lacónica voz le pide a los espectadores que “estén atentos…” y que no hagan “ningún tipo de ruidos…”. Se produce el clásico apagón y se comienza a oír una música bastante rítmica y festiva. Entonces, se abre el telón y aparece el escenario bañado por una luz amarilla. En él identificamos una pareja de cubos de madera colocados a la izquierda y un solo cubo a la derecha. Con estos simples elementos escenográficos y con la tonadilla festiva y rítmica empezamos a acompañar un espectáculo que, finalmente, resulta minimalista, fresco, experimental, vivaracho…
Este espectáculo se compone de tres estructuras narrativas (teatrales): un prólogo coral introductorio, tres obras independientes de una sola escena y un pequeño colofón coral.
El coro está compuesto de tres muchachos y dos chicas. Evidentemente son estudiantes de secundaria, muy jóvenes aún [¿de los primeros años?] Visten ropas negras [polo de manga larga y pantalón] a modo de vestuario de base que permitirá luego que la aparición de los personajes de las tres historias se produzca dinámicamente, pues, basta con colocarse una o dos prendas y portar un objeto para poder mostrarlos, recuperando ¾al parecer¾ esa moda sesentera que emplearon, por ejemplo, los Yuyachkani en 1972 para Puño de cobre, el primer montaje de este grupo limeño [¿Todos calzan zapatillas?]. El coro dice a modo de prólogo: “Tenemos tres historias de la vida cotidiana…”. Este texto aparentemente intrascendente resulta siendo una invitación, pues, al finalizar las tres historias [¿por qué solamente tres historias?], el mismo coro en el colofón precisa la invitación inicial: “Si ustedes tienen una historia, cuéntenla para que sea una historia de ser contada…”.
Las tres historias aluden a problemas sociales que tienen que ver con la relación entre trabajo/salario y trabajo/moral, en algunos casos de manera más clara y directa y en otros de manera más deducida.
La primera historia trata sobre un vendedor ambulante que no puede trabajar porque tiene un flemón [inflamación por un diente cariado]. Luego de una semana el dolor aún persiste, entonces la escena se resuelve recordando él a su mamá mientras su esposa lo acaricia. No nos quedó claro este desenlace. En todo caso, la dinámica característica de la puesta, por momentos frenética, no nos permitió pensar en los probables vacíos argumentales de esta primera historia. En esa medida, sería apropiado que Francisco Mucha nos aclarara si con este desenlace culmina o no el texto original.
La segunda historia gira en torno al negocio de las compañías transnacionales de venta de carne que en África del sur provocaron una epidemia de peste bubónica por vender carne de rata. Esta segunda historia contiene una estructura argumental más lógica y coherente: muestra cómo para el mundo de los negocios la moral cristiana es un absurdo y un estorbo y que en todo caso, de producirse algún escándalo, los que terminan pagando los platos rotos son aquellos empleados que como tales simplemente se subordinaron a realizar su trabajo y punto, por más que ésta actitud del “avestruz” no los exima luego de un cuestionamiento ético o judicial.
La tercera historia es uno de los textos que más se le conoce a Dragún, en todo caso, es uno de los que más se suelen poner en escena. A partir del uso del humor y de la metáfora se nos cuenta una historia que alude a, por lo menos, mostrar el envilecimiento de la contradicción capital/fuerza de trabajo. El final es abierto, a tal punto que se podría seguir desarrollando ─con otras líneas argumentales─ este conciso pero poderoso alegato en contra de la explotación del hombre por el hombre; alegato que, por otro lado, es tan antiguo como el hombre mismo [por ejemplo, en 1651 se publica El Leviathan de Thomas Hobbes (1588-1651) y en él se señala que el “hombre es un lobo para el hombre”]. En ese sentido, la pretensión de querer señalar que el único trabajo disponible que había era el de perro guardián pretende, en última instancia, convertirse en metáfora de la explotación laboral, pues si bien se nos habla de la necesidad de un perro real, las circunstancias de tal necesidad apuntan a mostrarnos cómo un individuo tiene que degradarse [entiéndase, alienarse] para conseguir trabajo. Degradación que va a ir corroyendo su antigua existencia humana como tal al punto de reemplazarla por otra “canina” que se grafica, por ejemplo, en el temor de la esposa de que el niño que está esperando le salga perro. Este texto de Dragún apela a un humor negro muy corrosivo.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro escolar” o del “Teatro didáctico”.
En el saludo final, el elenco de 5 integrantes agradece los aplausos del público. A diferencia de los otros directores, Francisco Mucha no sale a decirle nada al público. Al parecer, desde la cabina de luces y sonido simplemente dice por el micrófono: “5’ de intermedio”. Ese espacio de silencio lo aprovecha un joven integrante del grupo Espacio libre para subir a la corbata y anunciar que se están vendiendo afuera libros y revistas de teatro, así como la posibilidad de inscribirse en un Taller y un Laboratorio que el director de ese grupo barranquino va a dictar.
Una pregunta aparece en mi mente: ¿Hemos estado ante un ensayo con público? Es decir, ¿la participación de este elenco escolar habría que entenderla como parte de un adiestramiento pues piensan competir en el FESTTA regional de Huancayo…?
Cuarto espectáculo: La espera por T.E.S. (Teatro en la Sangre)
La espera es un texto pre-escénico del autor uruguayo Mario Alberto Erramuspe Viera. Fue escrito en el año 2000 [si los datos obtenidos por internet son ciertos, este autor tampoco podría figurar como “joven dramaturgo” pues, al nacer en Paysandú (Uruguay) el 06 de diciembre de 1970 y empezar a escribir literatura dramática a los 28 años no cumple con los márgenes que señala la OMS, organismo dependiente de la ONU que define la juventud como “la edad que se sitúa entre la infancia y la edad adulta”, es decir, “entre los 10 y los 24 años”; en todo caso, cualquier lector interesado podrá indagar la veracidad de estos datos en los portales del Instituto Nacional de Artes Escénicas del Uruguay y de la OMS, respectivamente].
La dirección del espectáculo está a cargo de Christopher Burgos, quien a la vez actúa del “Arcángel Gabriel” [no tengo datos de él; en todo caso, estamos ante otro director que asume el rol de actor, lo que nos da ciertas pistas para vislumbrar ante qué tipo de agrupación estamos].
Por otro lado, de este espectáculo de 29’ de duración sólo rescatamos una característica central: finalmente nada es lo que aparenta inicialmente ser. Sin embargo, esta característica que podríamos definir como basada en cierto principio de la “finta”, es decir, en el principio de la “sorpresa”, o sea, en el iniciar/señalar una línea narrativa (argumental y específica) y luego arribar/develar otra muy distinta, al parecer, es un guiño del director-actor Burgos, pues, no se halla claramente perfilada en este texto pre-escénico de Mario Erramuspe [en todo caso, lo encontramos insinuado de manera ambigua].
Por otro lado, las peripecias por las que atraviesa el personaje central de nombre “Gustavo Ríos”, soltero de 43 años y “vendedor de todo”, parecieran ubicarnos en un contexto (imaginario) de lo que podría ser ─de realmente existir─ la “oficina” de recepción a dónde van los que fallecen esperando pasar a su “última morada”: el “paraíso” o el “infierno” [contexto que se justifica y se avala, por ejemplo, con la presencia y el accionar de personajes como el “ángel guardián”, el “Arcángel Gabriel”, la “Muerte”, e incluso la misma niña “Maggy” que está esperando convertirse en “ángel”]. Sin embargo, en el desenlace final descubrimos que la tal “oficina” es la recepción de un manicomio y que el universo de personajes y de temáticas remite a un hospital de salud mental, con lo cual la puesta acierta ─¿sin percatarse de ello?─ con aquel diagnóstico de Freud de que la “la religión es la neurosis humana universal” [Cf. El porvenir de una ilusión, Obras Completas, II, Madrid, 1968].
Esta polaridad espacial del “mundo del más allá” y del “mundo del acá”, representados en las locaciones de esa “oficina” y del “manicomio” [entiéndase, los dos “dónde”] determina que el director Christopher Burgos recurra a usar en el espectáculo algunas polaridades contrastantes para plantear el trasfondo de ya por sí maniqueo de la religión católica en general y de este texto pre-escénico de Erramuspe en particular. Así, en el vestuario, por ejemplo, la luminosidad de la túnica “verde” del “Arcángel Gabriel” y la oscuridad de la túnica “negra” de la “Muerte”; en el tono del espectáculo, por ejemplo, la “seriedad” de las dos realidades escénicas y la “comicidad” de las cuñas [¿distanciadoras?] como la fonomímica del comercial del Metropolitano, la pelea mimada entre el “Arcángel Gabriel” y la “Muerte” con fondo musical de una película famosa de Kung-fu y de “La Guerra de las Galaxias” [sin embargo, ya en el texto como relato hay en los diálogos/réplicas un humor negro, por momentos muy banal o muy intelectual]; en la iluminación, por ejemplo, colocando luz “amarilla” para los dos espacios escénicos y luz “azul” para la “Muerte”; en el uso de los códigos verbales, por ejemplo, empleando el “habla” natural, la “fonomímica” y el “Karaoke”; en el nombre de algunos de los personajes, por ejemplo, llamando a la recepcionista inicial como “Sol de Dios”. Polaridades “coloreadas”, por lo general, con un humor, en el mejor de los casos, negro que a final de cuentas no devela el sentido escondido de nada, sino simplemente está en función de hacer más “grato” el discurrir de las peripecias de un texto pre-escénico que se vuelve soso y aburrido [¿se vuelve contra sí mismo al constituirse, en gran parte, en panfleto de los curas católicos…?].
Sin embargo, este espectáculo así como otros tantos espectáculos más están en deuda con el público, no sólo en los aspectos de las ideas paradigmáticas a las que remiten sus respectivos argumentos, sino fundamentalmente en todo aquello que los sostiene en sí mismos. En ese sentido, a riesgo de exceder nuestra función de cronista, no podemos dejar de decir que el camino del aprendizaje propiamente dramático del espectáculo es aún un camino apenas iniciado por esta agrupación y por la gran mayoría de los demás grupos participantes del festival. Y decimos esto por esa inmediatez que genera el concepto de lo dramático y del agón en el sentido de lucha. Lo encontramos en los aspectos exteriores del espectáculo como es de suponer en esta modalidad híbrida de los quehaceres teatrales de los aficionados no sólo de Lima [pasará a los aspectos interiores cuando empiece a manifestarse como resultado de un “hacer” en vez de un mero “hablar”, sostenible, a su vez, por alguna interpretación “sentida” o “distanciada”, es decir, como parte del texto del espectáculo como discurso]. Esperamos que para el próximo festival encontremos a las agrupaciones, no sólo, con un mayor camino ya recorrido, sino también, con una mayor dosis de técnica actoral, cualquiera que ésta sea, y podamos apreciar propuestas escénicas en donde los directores empiecen a recusar a ese naturalismo al natural, valga la redundancia, del que a menudo echan mano con demasiada facilidad, para que así sus espectáculos nos digan algo que no sabemos aún sobre la experiencia humana.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se podría haber inscrito dentro de la tendencia del “Teatro Cómico”.
En el saludo final, el elenco en pleno [6 integrantes] agradece. Uno de ellos presenta a sus demás compañeros. Entre estos se encuentra la sobrina-nieta de José María Arguedas. El público descubre que Christopher Burgos es el que ha interpretado al “Arcángel Gabriel”.
Durante los más de cinco minutos de intermedio me puse a pensar en el nombre tan particular de esta agrupación: T.E.S. (Teatro en la sangre). Y me dije, por ejemplo, que este acrónimo aludía a la idea de que el teatro puede ser una actividad que puede enraizarse tanto como para formar parte de los flujos vitales… [¿esa no es ya de por sí una postura de romanticismo tardío…?]; por otro lado, algo de esto hay en aquella entrevista [¿de los años 1970?] que le hicieran al mimo Jorge Acuña Paredes y que fuera publicada en una revista del INC de la cual no recuerdo el nombre en donde aquel decía que el teatro era un “bicho” que se introducía en las personas y que no salía y que les contagiaba la práctica [el consumo, también] del teatro… Ya sea por “constitución propia” o por “contagio” el Teatro como actividad humanista se viene manifestando en este Festival como multiplicidad de propuestas, independientemente que muchas de ellas, aún no son sólidos reflejos de contundentes planteamientos, no sólo de puntos de vistas, sino también, de soportes técnicos y estéticos. Sin embargo, hay que felicitar que todos estos espectáculos dan cuenta de una amalgama diversa de nuestras diferencias que por lo menos dan una visión [¿en bulto?] de lo complejo que somos…
Por otro lado, no veo a los integrantes de los otros elencos que ya se han presentado. Incluso, salvo unas cuantas caras ya vistas anteriormente, este público es totalmente nuevo…
Quinto espectáculo: El Quinto Mandamiento por Decateatro
Este espectáculo de 34’ de duración es una adaptación que el propio director Nilton Monsalve [desde ahora, NM] hace de un texto pre-escénico de Marco Cruzado [no tengo referencias de ambos].
Antes de empezar una voz en off dice: “Buenas noches, Decateatro presenta El 5to mandamiento… Por favor, apagar celulares para disfrutar la obra sin inconvenientes…” [éste es un pedido que, por lo general, se queda en la retórica, pues, por los casos de anteriores incidencias, por lo menos, algún celular habrá de timbrar en lo queda del espectáculo].
Luego del clásico apagón y tras abrirse el telón descubrimos que la escenografía del espectáculo ya está colocada. Se compone de dos mesas cubiertas con manteles rojos, sobre ellos sobresalen una banderita del Perú, un crucifijo pequeño, un libro. Alrededor de ambas mesas se destacan una y dos sillas, respectivamente. Sin embargo, lo más impactante se encuentra frente a aquella escenografía y sobre el centro del escenario, es decir, notamos la presencia de cinco actores encapuchados vestidos con túnicas negras que nos remiten al Medioevo o en cierta medida a ciertas imágenes de la llamada “semana santa” en algunas ciudades de España. Aquellos cinco rodean a otro que está caído. Este otro se llama “Fernando Montenegro” [desde ahora, “FM”] que en todo momento clama: “¿dónde está mi botella?, ¿dónde está mi dinero…?”. Luego bajo una intensa iluminación de rojo bandera se le informa al público que “FM” ha muerto. El sorpresivo apagón potencia el efecto de golpe abrupto que han generado estas palabras.
Más adelante interpretaremos este primer cuadro, no sólo, como una especie de presentación de los motivos centrales del espectáculo, sino también, como presentación del desenlace mismo [entiéndase, aquella última estructura narrativa teatral que es antecedida por la “exposición” y el “nudo”, respectivamente]. Así, en el sentido de presentación de los motivos centrales el director [NM] amojona el espacio significativo de la representación con varias cuestiones previas: 1) presenta una imagen final de “FM” y los dos aspectos que caracterizan su posterior destino trágico; 2) informa que “FM” ha fallecido; 3) insinúa que probablemente el espectáculo apele al racconto para dar cuenta sobre el fallecimiento de “FM” [en todo caso, todo lo que sucede después no podrá prescindir del fallecido]; 4) opta por establecer que el gran tema de este espectáculo sea la (real) “caída” (mundana y materialista) de “FM” [en todo caso, las dos preguntas que pronunciaba: “¿dónde está mi botella?, ¿dónde está mi dinero…?” son proyecciones de su padre y esposa y de las circunstancias claves, a la vez, en el trasfondo de crítica moralista del espectáculo total]; “caída” que habría que entender en términos de la moral cristiana en el sentido de “pecado” y/o “culpa” que, a su vez, implica el gran tema de la (posible) ”elevación” (trascendente y espiritual) entendida como “inocencia” y/o “absolución”.
Por otro lado, si el espectáculo se inicia con el desenlace [en el sentido de aquella estructura narrativa tradicional con la cual culmina un argumento expuesto en su correlato lógico-consecutivo], es decir, si el espectáculo se inicia con la muerte de “FM”, o sea, con la presencia de un cadáver que por sí mismo no nos dice gran cosa, entonces estamos ante una propuesta argumental que ─al igual que las novelas de misterio o la novela policíaca─ apelará a la reconstrucción de los hechos de la vida de este “FM” para develar precisamente la(s) causa(s) de su muerte. En ese sentido, estamos ante ese modelo de dramaturgia que se plantea, por ejemplo, en textos como Topografía de un desnudo [Jorge Díaz, Chile, 1965] y que apela a una narratividad a “contra-reloj” [entiéndase, una manera de narrar que va de atrás hacia adelante, es decir, que va desde el final al principio, y, por ende, del principio al final] y que hay que entender como aquel recurso narrativo que solemos llamar por lo general racconto.
Por otro lado, tanto los textos pre-escénicos de Jorge Díaz y de Marco Cruzado, como el texto escénico de [NM] son (explícitamente) didácticos. La diferencia entre los tres es sutil ya que pretenden alcanzar dos objetivos de distinta naturaleza en entornos que también son distintos. Mientras que en ambos textos se parte de lo social en el sentido de crítica de los comportamientos [no hay texto teatral que pretenda hablar de la experiencia humana sin que esta se circunscriba a un entorno, principalmente social], en los tres textos hay también puntos de llegada que son principalmente lo que los hace textos distintos. Así, en el texto pre-escénico de Jorge Díaz el objetivo es, finalmente, de propaganda política [el espectáculo como denuncia social en pos de una toma de conciencia], y, en el texto escénico de [NM], es decir, en la puesta en escena [y por ende, en el texto de Marco Cruzado] el objetivo es de propaganda ideológica [el espectáculo en pos de un teatro de proselitismo cristiano que representa una particular toma de conciencia].
En esa medida, estamos ante dos curiosos casos de didactismo, pues, en ambos se aspira a la toma de conciencia. Sin embargo, mientras el director [NM] aspiró en el 2011 a la toma de conciencia en un “mundo del más allá”, el autor Jorge Díaz aspiraba en 1965 a la toma de conciencia del “mundo de acá”, es decir, a la realidad social!, o sea, mientras el primero buscó fundamentaciones en y desde la moral metafísica de los cristianos, el segundo lo hizo en y desde cierta ideología política de, por lo menos, cierta interpretación de la realidad social [¿”punta y filo en dos papeles…” como escribió Vallejo?].
Lo que sigue después de ese cuadro inicial es una estructura que se justifica en función de hacernos partícipes del “juicio oral” por el caso de la muerte de “FM”, pero no en una instancia suprarreal más allá de este mundo físico [mundano y materialista], sino más bien en uno muy típico y convencional [algo de esa instancia suprarreal se nos muestra en la puesta de La espera]. Para ello las dos mesas son usadas como escritorios y las túnicas negras como togas de “jueces”. Por ende, el espacio escénico deviene en la “XVI Sala Penal de Lima”.
En esa medida, el “juicio oral” se estructura en base a un sucinto interrogatorio en donde todos se declaran inocentes y luego, apelando al racconto, se representa el incidente que podría convertirse en incriminatorio para todos ellos [como estructura recurrente se vuelve tediosa y sin sorpresas]. Dos elementos refuerzan la gravedad de las declaraciones: el apagón y la aparición de un encapuchado que comenta ciertos aspectos pertinentes desde el dogma de la moral cristiana: entre otros, el respeto a los padres [¿se le olvidó precisar que los padres debieran también respetar a sus hijos…?]; las desgracias que generan las tentaciones de la carne y los vicios [no recuerdo las referencias a los otros dos]. Así, vemos cómo “Pablo Montenegro”, alcohólico, padre del fallecido, condenado “por homicidio de su esposa” declara que porque el fallecido le escondió la botella de licor le dijo: “yo te he di la vida y puedo quitártela… Total, ya maté a tu madre y matarte a ti va a ser más fácil…”. Luego sigue “Magdalena Montenegro”, “prostituta y drogadicta” hermana del fallecido, quien declara: “Si hubiera estado drogada lo hubiera matado”. Prosigue “Isabel”, esposa del fallecido, “rubia” con casaca y collar que declara: “Yo sólo quería el dinero que había cobrado y me estaba negando… Sí, lo amenacé de muerte… Me arrepiento… No lo volveré a hacer…”. En esta escena escuchamos dos potentes argumentos de la “esposa” cuando ella le increpa: “Tú sólo piensas en tus libros, estudios y en tu dios…” y “Fernando Montenegro” le espeta: “Eres una enferma del dinero” y le propina una cachetada. ¡Un gran sector del público estalla en aplausos! [Me digo: ¡Qué interesante fenómeno! A pesar de que actualmente no es políticamente correcto pegarle a una mujer, por más que esta se lo merezca, para esos espectadores que estallaron en aplausos más pesa la cantaleta cristiana (supuestamente) anti-materialista que el discurso de género [en lo conceptual] y la identificación y catarsis [en tanto mecanismo de relación teatral]. En ese sentido, salvando la distancia temporal y temática, e incluso de intensidad, me recuerda un suceso parecido cuando en el verano de 1971 las vecinas de mi mamá estallaron en gritos histéricos durante ese gran beso histórico de cinco minutos que “Nino”, interpretado por el actor argentino Enzo Viena (fallecido, posteriormente, en el 2007) le diera a “Bianca”, interpretada por Gloria María Ureta durante un capítulo de la telenovela “Nino, las cosas simples de la vida” que Panamericana TV pasaba en el horario estelar de las 8 de las noche. Al parecer, en ambos casos, la alienación cobra sus rentas]. Finalmente “Simón Escalante”, compañero de trabajo del fallecido declara. Allí nos enteramos que los jefes al enterarse que las ideas que había presentado “Simón Escalante” son de “FM” le dan el cargo de jefe a éste. Vistos en conjunto, todos los interrogados son sospechosos. Sin embargo, el juez declara en libertad a los involucrados, a pesar de las protestas de un fiscal, pues, el caso no tiene aún un veredicto.
Este se nos alcanza a través de dos escenas finales a modo de colofón fundamental para la moraleja del argumento. Pregunto: ¿esas dos escenas aparecen en el texto pre-escénico o son generadas por el director Nilton Monsalve? En la primera, acompañado de la consabida luz roja el hombre de la capucha plantea la misma al preguntar: “¿Quién mató a Fernando Montenegro?, ¿tal vez su padre por una botella de licor?, ¿tal vez su hermana por una venganza?, ¿quizás su esposa por la ambición”, ¿el amigo por la envidia…? Pero hay un punto que no se ha examinado: la presión de los cuatro… Yo no juzgo… Estoy para opinar… Ahora ustedes son el jurado… Vean lo que pasó y saquen su propio veredicto…”. Con lo cual, no sólo, hace continuar el “juicio”, sino también, extiende el contexto del mismo hacia la platea y exige que los espectadores asuman el rol de “jueces”. Y en la segunda escena, con luz roja se abre el telón y nos encontramos nuevamente con la escena inicial del espectáculo aunque esta no es la misma, pues, ya no son “cinco” sino más bien ahora son “nueve” los encapuchados que rodean a uno que está caído, mientras una música de piano se deja oír por los parlantes. En esta oportunidad “FM” dice otras cosas que inicialmente no dijo, por ejemplo, mirando al cielo clama: “Pides y qué me das a cambio… Y tú dices que me amas… Entonces mátame de una vez…”. Se le acerca uno de los nueve encapuchados y una voz dice mientras la luz pasa de “rojo” a “verde” y viceversa y aparece un humo que se tiñe con el color de la iluminación fluctuante: “El dolor… el vicio… la ambición… la envidia… Son de alguna manera una prueba divina…”. Los demás encapuchados lo rodean y todos danzan, mientras se oyen truenos hasta que el apagón instaura el silencio y la oscuridad. Luego un cenital ilumina el centro del escenario y una voz dice: “Fueron las presiones que llevaron a Fernando Montenegro al suicidio”, para luego citar el capítulo 9 del evangelio según Lucas. Continúa diciendo: “No somos dueños del cuerpo… el suicidio no es un escape sino la perdición de tu alma… yo lo sé pues aún vago…”. Y entonces, “FM” se saca la capucha y le habla al público. En realidad, predica contra el suicidio y a favor del servicio a Dios recordando el 5to mandamiento de los cristianos [con lo cual el panfleto es incuestionable]. Mientras tanto las luces han ido perdiendo intensidad al igual que una música coral hasta que el apagón total cancela todo, como era ya de preverse. El público estalla en aplausos más extensos que de costumbre [¿nuevamente la catarsis haciéndose “sentir…”?].
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro confesional” o “Teatro didáctico”.
En el saludo final, los encapuchados se presentan por grupos pequeños. El elenco se compone de 12 integrantes, en donde siete de ellos son hombres, algunos bastante mayores. La entrada del actor que interpreta a “Fernando Montenegro” levanta a gran parte de los espectadores de sus asientos [ya no nos sorprende]. El director sube al escenario y dice: “Antes que nada agradecer la presencia de todos ustedes, a Lucho Kanashiro, a la Asociación Cultural Peruano Japonés… Esta obra es un esfuerzo… Me sumo al esfuerzo porque sé del sacrificio para traer este montaje… Nos hemos juntado nuevamente… Somos un grupo de más de 20 años… Agradecer a la Coordinadora General del grupo… al actor invitado Alfonso Pagaza y a todos ustedes por la espera y los aplausos…”.
Durante el intermedio salgo de la sala. No puedo dejar de pensar sobre lo que acabo de ver. El suceso amerita mayores reflexiones. Sin embargo como suceso ha manifestado un carácter de fenómeno cultural sorprendente. Y las primeras preguntas van apareciendo: ¿entonces para el teatro sigue siendo el panfleto, en este caso, religioso, el medio por excelencia que mejor puede difundir una determinada ideología…?, ¿esos espectadores que incluso se han levantado de sus asientos son individuos convertidos ya a la fe cristiana o son espectadores que se acaban de convertir durante el espectáculo…?, ¿estamos frente a un grupo con cierta trayectoria que se dedica a difundir este tipo de “teatro confesional” o este espectáculo en particular es coyuntural…?, ¿contribuyen o no a favor de la modernidad teatral obras como las de este tipo…?
En todo caso, aunque TES también aborde el tema “divino” al igual que Decateatro, hay una (gran) diferencia cualitativa entre ambos: mientras TES lo hace desde la ironía que implica niveles de crítica, Decateatro lo hace desde la convicción que implica proselitismo incondicional. Mientras el primero está intentando hacer reir/pensar, el segundo simplemente predica. ¡No hay vueltas que darle, al parecer, el filósofo Aurelio Miní acierta cuando dice que aún estamos en tiempos de la colonia y los curas católicos y/o los pastores evangélicos nos amenazan con demostrárnoslo de manera evidente!
Sexto espectáculo: Ellas por Cuarta Pared Teatro - Piura
Este espectáculo de 23’ de duración ha sido escrito y dirigido por Robert Masías [no tengo referencias de él]. Las particularidades de este espectáculo van, por un lado, desde la “trenza” que de alguna manera conforman los respectivos discursos de género y de bien común, y, por otro, desde la hibridez escénica que se genera con el uso del naturalismo tradicional conjuntamente con guiños de formas escénicas de la vanguardia de los años ’60 [por ejemplo, el teatro documento] y con medios no necesariamente dramático-teatrales [por ejemplo, la conferencia, la narración oral]. En esa medida, estamos ─no sólo─ frente a un espectáculo collage que por momentos pierde su carácter propiamente teatral, sino también, estamos frente a un espectáculo que se vuelve panfletario precisamente por la falta de sólidas y causales estructuras narrativas teatrales [en todo caso, la narratividad a la que se apela no es teatral en todo momento].
La anécdota argumental es sencilla e inverosímil: dos mujeres [“mujer joven” y “mujer mayor”], sentadas en la sala de la casa de una de ellas conversan sobre la esclavitud doméstica y sobre la decisión de revertirla. Para incentivar que la “mujer mayor” termine por decidirse, la “mujer joven” apela a una parábola central [por ejemplo, la huerta de 24 algarrobos infestados de hormigas que aluden directamente a “los 24 departamentos del Perú”], a poemas [por ejemplo, Los pecados sociales de Gandhi], datos estadísticos [por ejemplo, los que atentan contra el ornato], personajes simbólicos [por ejemplo, el “pueblo” caracterizados con polo blanco y jeans]. Y de pronto, la “mujer mayor” se decide por cambiar.
En ese sentido, es notoria la falta de estructuras narrativas teatrales que en base al principio de causalidad y determinismo vayan componiendo líneas argumentales que den cuenta de los por qué esta “mujer mayor” debe y necesita cambiar [por ejemplo, la estructura dramática del “conflicto”]. Por otro lado, es una falla estructural no plantear los procesos ya sea de re-afirmación o de cambio como acción que se va desarrollando en el espacio y en el tiempo y no como relato que se dice/menciona verbalmente [por ejemplo, en vez de apelar a conceptos como la “esclavitud doméstica” que se supone está ya en la “enciclopedia” de los espectadores, el espectáculo debería mostrar esa “esclavitud doméstica” operando en la realidad cotidiana de esa “mujer mayor”, precisamente desde aquellas facetas y manifestaciones que el público desconoce o no ha percibido. El no hacerlo, conlleva irremediablemente al panfleto, al alegato, a la proclama, al sólo “decir” retórico]. Y ese es el asunto que más debería interesarle al director y ¾en este caso¾ a las actrices, superar los problemas de la recepción para poder propiciar el diálogo o la polémica con los espectadores.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro didáctico”.
En el saludo final, el elenco compuesto de cinco integrantes saluda al público. Alguien [¿el director?] dice: “Buenas noches… En Piura se ve esto… Espero que haya sido de su agrado… Que hayan sacado algo positivo… Muchas gracias a todos…”
Séptimo espectáculo: En tu noche de ojos dilatados por el Taller de Teatro de la Compañía “Sin Auditorio”
Este espectáculo de 30’ de duración es responsabilidad de David Torres Palomino [así como no tengo referencias del director, tampoco las tengo del autor del texto pre-escénico que es Pedro Salas, salvo las que tienen que ver con el mismo Pedro Pablo Salas Vásquez por sus anteriores participaciones en el Festival de Aficionados, concretamente en el segundo, es decir, en el 2008 como autor del mismo texto de ahora y como director del mismo grupo, y, en el tercero, en el 2009 como director del mismo grupo pero con el espectáculo Ollantay, el rigor de un padre y la generosidad de un rey].
Este es un texto pre-escénico absurdo, no sólo, porque manifiesta (supuestamente) el comportamiento de la juventud actual con respecto al enamoramiento, sino porque el texto no justifica (dramáticamente) la necesidad de inventar un universo mágico, más allá o más acá de esta realidad concreta en la que nos encontramos todos. En todo caso, escribir y producir un espectáculo para que uno de los personajes centrales [en este caso, “Marcelo”] descubra, finalmente, que una joven, tan peculiar como “Kathia” está enamorada de él, no sólo suena a chucaque de imberbe adolescente enamorado, sino que parece desconocer que la presencia del tema del amor ha servido a lo largo de la tradición teatral en Occidente como palanca y catalizador de otros temas mucho más trascendentes [desde la misma Antígona de la tragedia clásica griega como manifestación de amor filial, hasta el amor entre los jóvenes Romeo y Julieta, inclusive La madre de Gorki-Brecht como manifestación de amor de madre, antecedidas por la Nora de Casa de muñecas como manifestación de amor al marido, sólo por mencionar los textos más paradigmáticos, el tema del amor ha servido como escenario en donde se ventilan otros temas mucho más importantes]. En esa medida, no ir “más allá de lo evidente” como decía el personaje “Leono” de los dibujos animados Los felinos cósmicos, es, en última instancia quedarse en el sentido común que por lo general termina por renunciar a querer explicar el asunto.
Sin embargo, es necesario señalar algunas marcas textuales en el espectáculo, más allá de la calidad de la ejecución: las coreografías, la presencia de un “ángel guardián”, el “gnomo Fermín”, la “gitana” que es a la vez la madre de “Kathia”, el tema del suicidio desde el acantilado, la interpretación femenina de un (supuesto) personaje masculino como “el ángel guardián Elián”; marcas que hacen que este espectáculo genere cierto interés.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─independientemente de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados” que, a la larga, generan más confusiones que esclarecimientos─ se inscribe, más que en el melodrama, más bien en la tendencia del “Teatro de temática juvenil ”.
En el saludo final, el elenco en pleno [11 integrantes] saluda y agradece los aplausos.
Octavo espectáculo: La máquina de muñequitos por Prólogo Teatro
Este espectáculo de 35’ de duración ha sido escrito y dirigido por Jorge Bazalar [no tengo referencias sobre él]. A pesar que el espectáculo apela a un solo personaje, alude a otros personajes más [por ejemplo, el “policía” que lo interroga a golpes].
Este es un espectáculo que no se queda en lo evidente sino que por el contario sugiere ese algo que está más allá de lo que nos resulta obvio. En esa medida, exige de los espectadores paciencia, memoria e inteligencia, más allá que el tema de la acción misma: la violación y una condena de 30 años, podría resultarnos intrascendente.
En esa medida, la trama argumental si bien es cierto es sencilla resulta un tanto complicada por las exigencias del factor del paso del tiempo en tanto discurrir, por un lado, monótono y vacío, y, por otro lado, acuciante y cargado de significado, en un contexto como una celda que curiosamente no deja, ni siquiera, hacer sentir la presencia de los otros prisioneros, ni siquiera como efecto sonoro en off. Así, el tiempo se reduce ─en el tiempo escénico actual─ a los momentos previos de la puesta en libertad de un preso común, y, ─en el tiempo escénico del pasado─ a ciertos momentos de la fábula que son necesarios para poder explicitar y justificar la presencia, el accionar y el sentir del único personaje que vemos [en todo caso, tanto al autor del texto pre-escénico como al autor del espectáculo mismo, que resultan siendo la misma persona, les interesa ahondar en esa prisión que representa el sentimiento de culpa y la conciencia de haber obrado indebidamente, más que en las vicisitudes del castigo mismo]. En ese sentido, se nos va develando en ciertos pasajes de los monólogos del personaje, de quien no se dice el nombre, cómo un joven de 19 años junto a otros dos más [“el Cholo” y el “Ché”: ¿por qué los dos nombres comienzan con “ch”…?, ¿hay en ello una pretensión de terminar por presentarlos como unos ‘chucha de sus madres’ por lo que le hicieron a una chica…?] violaron a una chica y luego dos de ellos fueron condenados con penas distintas [al “Cholo” le dieron “una condena mínima de tres años” y al personaje del escenario una condena de “30 años, tres meses, tres días”; al tercero, el “Ché nunca lo encontraron” porque, al parecer, se fue a la Argentina ya que “su papá era de allá”]. Estas circunstancias son curiosas porque ─en tanto ejercicio de la justicia─ se asemeja ─en el plano de la realidad─ con lo que sucederá en el caso del hincha aliancista asesinado por barristas de la “U” en donde unos terminaran pagando y otros ─los más pudientes─ evadirán la justicia como el “Ché”. En ese sentido, hay una (no tan obvia) crítica al ejercicio de la justicia en nuestro país en donde la regla de oro es si tienes dinero y estás posicionado socialmente podrás, finalmente, evadir todos los castigos y condenas por más que te las merezcas realmente].
El grupo ha intentado armar una escenografía de la celda que vaya más allá de ese sentido de ubicuidad (realista) que como tal está obligada a ofrecernos mínimamente. Así, reconocemos a la izquierda un marco de una puerta, un banquito y una cama de metal, tratando de que con estos objetos los espectadores puedan reconstruir una celda. Sin embargo, la ausencia del factor rejas = acero le quita al escenario la connotación realista y la hace ambigua porque tal vez esa sea la pretensión [por ejemplo, en la puesta sobre El Beso de la mujer araña que Chela de Ferrari presentó en el Teatro Plaza Isil en el 2008, las rejas eran reales, más no las colchas y las sábanas porque ambas no denotaban uso, parecían salidas de tienda; otro ejemplo del mismo año: en el Marat-Sade que dirigió Ismael Contreras con alumnos de la ENSAD entre febrero y marzo del 2008 no emplearon rejas y ese factor, sumado a otros tan capitales como ése, hicieron fracasar la puesta; y, por último un ejemplo histórico: en la versión para película de Marat-Sade que estrenó en 1967 Peter Brook con la Royal Shakespeare Company la utilización de las rejas no representan sólo una dimensión de ubicación espacial, sino también, cumplen funciones muy concretas e inmediatas como servirle al público de contención y de defensa de las reacciones de los personajes-pacientes del Hospicio de Charenton ,y, a su vez, proteger a ciertos personajes-pacientes de los exaltados espectadores].
En esa medida, la ambigüedad en el relato es la característica más saltante y curiosamente más significativa [por ejemplo, en la manera cómo violaron a la chica]. Este recurso le quita al suceso desencadenante toda esa carga morbosa que podría impedir la reflexión sobre el mismo y a partir del cual, ni el personaje y ni cualquiera de los espectadores cuando evocan el tema pretenden excitarse, sino más bien razonar, valorar, juzgar. Visto así, este espectáculo se basa en un texto que más que propiciar el sensualismo entre los espectadores, busca devolvernos la condición de espectadores críticos de la conducta humana que el teatro siempre ha tenido, especialmente desde la modernidad, y, que hoy en día es cuestionado radicalmente por formas espectaculares que buscan el quietismo y el silencio reverente o en sus variantes más extremas, la participación caótica en el acto escénico mismo.
Estéticamente este espectáculo se sostiene en cierto realismo psicológico que las atmósferas de determinados momentos deberían hacer plausible. Sin embargo, el actor no da la nota en muchas de ellas, por lo general, a pesar de tener una disciplina escénica muy por encima de la mayoría de participantes en este festival. Sin embargo, es necesario mencionar que el acompañamiento de una guitarra en vivo logra generar esa sensación de rutina que pretende representar el paso del tiempo sin sorpresas. Atmósfera de monotonía que se ve corroborado por las repeticiones de ciertos pasajes en los monólogos del personaje, por cierta rutina física [correr/detenerse, ponerse/sacarse un chullo, colocarse una chompa gris, sentarse en el banquito, deambular por el espacio] y por el sonido de rejas [¿qué se abren o que se cierran…?].
Sin embargo, al igual que en la puesta Balseando de la agrupación Ari Teatro Estudio [Tercera fecha], la idea del espacio escénico como mundo físico ─en este caso─ del personaje no implica asumir que tiene que constituirse directamente con la totalidad de las dimensiones reales del mismo. Así, hubiera contribuido enormemente a crear la ilusión de verdad escénica un espacio que contuviera, constriñera, oprimiera…, al personaje, a tal punto de que esa sensación se nos proyectara a los espectadores por ese feed-back que propicia el convivio teatral. Decimos esto porque el personaje en el desenlace hace algo que rompe con algunas convenciones y con algunas producciones de sentido que ya nos resultaban obvias: cruza el marco de la puerta, va a la corbata, baja por la escalinata central, atraviesa la platea y se sienta en una silla. Es decir, regresa ─digamos─ al “seno” de la sociedad en donde están los otros, musitando una frase que termina de corroborar el carácter de ambigüedad que caracteriza este espectáculo: “aún tiene su olor”. ¿A qué se está refiriendo? Bueno, antes de su liberación ha bajado desde la parrilla del escenario un “muñequito” que simboliza dos cosas ligadas entre sí, por un lado, como juguete típico de la inocencia de la niñez, y, por otro, como símbolo de la chica que es violada. El hecho de que el personaje en libertad musite esta frase pretende ─sospechamos─ crear una atmósfera de peligro contenido y latente [habría que preguntarle al autor del texto pre-escénico si eso habría que tomarlo como una advertencia, es decir, si representa una amenaza entre nosotros].
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─independientemente de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados” que, a la larga, generan más confusiones que esclarecimientos─ se inscribe, más que en el melodrama, más bien en la tendencia del “Teatro dramático”.
En el saludo final, el único actor agradece, los aplausos. Alguien entre el público vitorea [¿un espontáneo o un amigo…?]
Después de esta larga jornada, a estas alturas ya no hay cabeza para pensar. Simplemente recoger todo y marcharse a casa a descansar. Sin embargo, lo último que anoto en el cuaderno es: (hay) más de 30 espectadores. No recuerdo si entre estos se encontraba algún asesor…
Juan Ayala
Cronista del 5to Festival de Teatro de Aficionados
Octubre 27 de 2011
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