Auditorio Dai Hall
4 pm.: Hay 60 espectadores, entre otros, algunos niños, adultos y personas de la tercera edad. Entre los teatreros veo a Enrico Méndez Oré y a Gladys Moscoso, al crítico Lucho Paredes y a los asesores Sara Joffré y Fernando Fernández. Como en todas las fechas, el Sr. Beltrán cumpliendo sus labores de orden y seguridad. Los integrantes del primer espectáculo ocupan el camerino [en otro momento detallaré esta parte del centro cultural]. Como es habitual, el Sr. Justino coloca música incidental que hace relajante la espera.
Primer espectáculo: La Bella y la Bestia por el grupo Amor x el Arte
Este espectáculo de 32’ es responsabilidad del director Jorge Ismodes. El texto es una “versión libre” cuya autoría la comparten el propio Ismodes y Gloria Arce que, a su vez, tiene uno de los roles estelares [no tenemos referencias (teatrales) de ellos, salvo los tres datos que se desprenden de la serie de videos colgados en You Tube: ambos son ─en todo caso─ menores de 30 años, mantienen o mantuvieron una relación sentimental y la fonomímica es su principal y más característico recurso escénico].
Antes de que se produzca el clásico apagón seguido del acto de abrir el telón una voz por off dice: “Bienvenidos al 5to Festival de Teatro de Aficionados… Amor por el Arte presenta La Bella y la Bestia… Por favor, poner sus celulares en vibrador… Gracias…”.
Al abrirse el telón el cañón de luz ilumina a un hombre que tiene un libro en la mano. Detrás, una luz roja proporciona un trasfondo [¿de qué tipo?]. Usa capa [¿el forro es rojo?]. Saluda tímidamente. Y sorpresivamente simula leer mientras una voz grabada nos da cuenta de la lectura de ese libro que acaba de abrir: estamos ante una especie de presentador y lo que vamos a ver gira en torno a un “cuento”, de allí la presencia del libro (grande). Acto seguido sale un “joven de buena pinta” y una “vieja mendiga” que usa una máscara. Sorpresivamente la “vieja mendiga” se convierte en una “hermosa hechicera” que castiga al “joven de buena pinta” convirtiéndolo en una “bestia”. El “hombre de la capa” continúa leyendo. En la carátula del libro (grande) se puede ver la foto en donde la actriz Linda Hamilton acompañada por Ron Perlman posan para el clásico afiche de la adaptación para la TV que a finales de los años ’80 produjo la cadena televisiva yanqui CBS ambientando la trama de “La Bella y la Bestia” en el Central Park de Nueva York de aquellos años.
A pesar de ir en contra de mi labor como cronista voy a eximirme, no sólo, de continuar desarrollando la sinopsis del argumento, sino también, de replantear el esquema de la crónica. Lo hago porque: a) más allá de ser un argumento maniqueo ─como otros tantos de este Festival─ también es un argumento tan soso que no justifica perder más tiempo en él, y, b) porque este estilo de producir espectáculos necesita ser explicitado de otra manera.
En ese sentido, voy a aprovechar esa introducción de la fábula para ─valga la redundancia─ introducir ciertos temas y decir, por ejemplo, que con estas escenas del “Presentador con capa” y la “vieja mendiga” y el “joven de buena pinta”, no sólo, se plantean gran parte de las pautas generales (del espectáculo), sino incluso, se insinúan otras tantas [por ejemplo, el marcaje espacial y la pista grabada que luego se aplicarán a los diálogos/réplicas y las canciones, los ritmos escénicos de las demás escenas y los tipos de narración: el “decir” y el “hacer”], los elementos [por ejemplo, el vestuario y el maquillaje, y luego, los muebles y la iluminación de las otras escenas], las convenciones [por ejemplo, el apagón, y luego, la música incidental y las “atmósferas”], los medios expresivos [por ejemplo, el “decir” y que luego se ampliarán con las coreografías grupales y las secuencias de acciones físicas individuales, los gestos, el canto coral e individual y los tipos de “interpretaciones”], los estilos [por ejemplo, un naturalismo (elemental), y luego, la comedia musical] y la modalidad [(cierto) teatro para niños y jóvenes basado en el éxito comercial y en cierto “gusto” estético propio de la llamada “cultura de masas”], entre otras características que, tal vez, se nos estén escapando. Características a las que apela un espectáculo musical que ya de por sí está codificado [entiéndase, en el sentido de espectáculo cerrado, aquel que ya está elaborado de cierta manera antes que cualquier director o cualquier elenco empiecen ninguna improvisación sobre el mismo y que posteriores adiciones o sustracciones ─por más ligeras u “originales” que éstas sean─ no le quitarán ─en todo caso─ su doble condición de producto global y pre-cocido].
En esa medida:
1) Este es un espectáculo que sorprende por lo bien hecho que está, a tal punto que supera a muchos otros anteriores, pero que necesita ser visto con una mirada más aguda y más profunda precisamente para no quedarnos con esa primera impresión deslumbradora [en todo caso, es necesario comprobar si tanta maravilla es cierta].
2) Esta participación de la agrupación “Amor x por el Arte” es atípica, pues de los 47 espectáculos que la crónica da cuenta [43, en realidad, pues, no se llegaron a presentar cuatro espectáculos] y dejando de lado los 5 de la fecha inaugural, éste es el único que emplea una pista grabada para los diálogos/réplicas, los cantos y los bailes.
3) Este es un espectáculo que tiene que ver con el género ─en sí mismo─ de (cierto) musical para niños y jóvenes, es decir, un espectáculo que proviene de una de las “multinacionales del teatro”, en este caso, de las que producen “musicales made in Broadway” como señalan, entre otros, el dramaturgo español Juan Pablo Heras (Madrid-España, 1979) basándose en el libro La macdonalización de la sociedad de George Ritzer [Editorial Ariel, Barcelona, 1999], y el catedrático argentino Jorge Dubatti (Buenos Aires-Argentina, 1963) en varios de sus escritos sobre el teatro argentino y latinoamericano desde la década de 1990.
4) Sin embargo, es un espectáculo que dice ofrecer una “versión libre” [lo cual implicaría operaciones de “resumir” o de síntesis y de “parafrasear” o de citar textualmente, es decir, operaciones de transducción (escénica) hechas por el director Jorge Ismodes y la primera actriz Gloria Arce].
5) Tal “versión libre” necesitaría ser contrastada con la “versión original” para poder determinar si aporta ─inconscientemente o no─ ciertos significados que, finalmente, “ensombrecerían” o desarrollarían el sentido final del espectáculo; esos significados no tendrían que ver necesariamente, ni con la cadena de acontecimientos argumentales, ni mucho menos, con la cadena de paradigmas implícitos en éstos, sino que remitirían, más bien, a un tercer eje que estaría reflejando los problemas ─en este caso─ más inmediatos de la relación entre el “material pre-cocido” y la labor “interpretativa” del elenco.
6) Este es un espectáculo en donde el elenco sirve de instrumento de expresión de una serie de contenidos totalmente cuestionables [ciertos valores estéticos y culturales que remitirían a la carga de pre-modernidad del argumento eurocentrista representada por la presencia de brujas y por los actos de hechicería]. Por otro lado, incluida la propia Gloria Arce, el elenco responde a la modalidad de “casting” en donde la chica más bonita y el chico más guapo tienen los protagónicos [sin embargo, habría que acotar que Gloria Arce no es sólo una chica que sabe pararse en el escenario, también sabe situarse en la situación dramática y realmente canta afinada, esto se notó cuando la pista, por problemas del mismo CD falló; por otro lado, el elenco no cometió errores gruesos en las secuencias y evidenció gusto por el “hacer”].
7) Tales cuestionamientos subyacerían en las implicancias que el contenido argumental manifiesta, propaga y coloca como, finalmente, valor (socio-estético universal) de la doble relación entre:
el canon de belleza(occidental) / el canon de fealdad (occidental)
y
la condición humana (plena y natural) /la condición “proto-humana” (en proceso y semi-natural)
[independientemente que el nivel de las composiciones ─en tanto ejecución─ esté por encima de las interpretaciones naturalistas de la gran mayoría de elencos participantes].
8) Sin embargo, hay otro cuestionamiento que merece cierta especial atención: la relación entre los materiales pre-cocidos y la cocción propiamente dicha [obviamente, nos referimos a la relación entre una “partitura” para diversos aspectos de una producción teatral y el consabido proceso de creación de un espectáculo teatral basado en la improvisación, el ensayo y la fijación]. Apelar a esa dinámica del uso de los materiales pre-cocidos coloca a quien lo haga en un plano de simple reproductor y al teatro como una actividad, finalmente, enfocada en la producción (rápida) de espectáculos. Pues, así como el usar una pista grabada implica crear la ilusión de que ésta no es tal, así también el reproducir secuencias coreográficas ya previamente estructuradas implica, finalmente, colocar el elemento dinámico y creador fuera del ejecutante [entiéndase, el “actor”] y convierte a éste en una especie de “marioneta parlante”, por no decir, en un “fotograma” [es decir, no hay “dramaturgia del actor”, como diría el director colombiano Enrique Buenaventura]. Así, en tanto, técnica (interpretativa), este espectáculo retrocede, no sólo, prácticamente todo el siglo XX hasta antes de la gran reforma actoral de Stanislavski [recuérdese que el Teatro de Arte de Moscú se funda en 1897 y al año siguiente Stanislavski junto a Danchencko dirigen la primera puesta: La gaviota de Anton Chejov], sino también, no asume la herencia de búsqueda, rescate y propuesta del teatro realista latinoamericano en general y de ciertos elencos limeños o de ciertos espectáculos en particular, salvo la salida cómoda que significa valerse de un teatro de franquicias [en todo caso, si hay alguna continuidad que este espectáculo establece con anteriores experiencias teatrales del medio, ésta podría estar ligada al origen de ciertos espectáculos de un director comercial como el argentino Osvaldo Cattone, aunque habría que dejar en claro que en tales espectáculos Cattone no apeló en ningún momento, por ejemplo, a la fonomímica, aunque sí a reproducir fielmente la plantilla de toda la puesta en escena].
9) En ese sentido, se podría argüir que este teatro de franquicias es un “salvavidas”, pues, en un ámbito como el de la “afición” y el “gusto (amoroso) por el (hacer) teatro” la fonomímica y la plantilla espectacular resuelven los problemas de contar con una sólida formación técnica que se manifiesta en una interpretación solvente y en una particular manera de ser (re)creativos. Sin embargo, uno no puede dejar de preguntarse, más allá que en estos tiempos actuales “la Magdalena no está para tafetanes”: ¿qué tan profesional resulta un espectáculo sostenido por éstos “salvavidas”?, ¿qué le aporta al teatro peruano moderno en general el hecho de que esta agrupación haga versiones libres de espectáculos que dan cuenta de contextos que no son los nuestros?, ¿ésta mecánica de producción de espectáculos propicia o no el desarrollo de una ética (profesional) entre el equipo de actores y el director?
10) Haciendo hincapié en que es necesaria una mayor investigación diacrónica incluso diferenciando géneros y modalidades, tendríamos que decir que en Lima este teatro de franquicias concretamente está ligado más al éxito comercial que al “éxito” artístico o técnico.
11) Dejaremos para otra oportunidad la reflexión sobre el nombre de esta agrupación. Tan sólo acotaremos, por ahora, que si “amor” es, según la RAE, aquél “sentimiento que mueve a desear” [Cf. Diccionario de la RAE, edición de 1992, p. 92], entonces el arte [en este caso, el arte teatral] es aún un deseo entre los integrantes de esta agrupación.
En el saludo final, Gloria Arce presenta a cada integrante y dice: “Muchas gracias… Estamos en el Rímac…”. Los familiares y amigos aplauden y vitorean.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro de franquicias”.
Segundo espectáculo: Una vida sin Cristo por El Taller del Orfebre
Este “espectáculo” de 30’ de duración está escrito y dirigido por un adulto [Willy Ernesto], que, a su vez, al parecer, comparte la actuación con un elenco de niños.
El espectáculo se compone de cuatro cuadros escénicos conectados entre sí de manera bastante elemental y a modo de muestra de cierta realidad en donde las interrelaciones (familiares y sociales) son lo más importante. La temática los ubica en torno a dos espacios básicos de sociabilización: el hogar y la escuela, en donde la relación madre/hijos y Profesor/Alumnos modelan las conductas a partir de la presencia de ciertos anti-valores que el dramaturgo necesita explicitar para fundamentar ─en el final del espectáculo─ todo lo contario. En todo caso, el título del espectáculo los pre-anuncia de manera evidente.
Antes de entrar en la sinopsis del argumento no puedo dejar de cuestionar dos aspectos totalmente equivocados del espectáculo: que los niños interpreten roles de adultos y ese facilismo en busca del humor a partir de las pautas de los programas cómicos de la televisión basura peruana [por ejemplo, las agresiones psico-verbales y físicas a través de ponerle sobrenombres a los niños y de castigos físicos, respectivamente]. En todo caso, entiendo que en función de la pretensión didáctica se tenga que apelar al realismo, pero, todo tiene su medida y hay que prever las consecuencias de todo lo que se diga y haga, especialmente si el elenco es totalmente infantil y eso, al parecer, los afecta directamente, pues, está modelando sus conductas sociales.
En el primer cuadro escénico, un “adulto” interpretado por el único adulto del elenco nos presenta a un individuo alcohólico que está acompañado de la “mamá” interpretada por una niña real. Hay otros niños haciendo de “niños”. El “adulto” les da algunos regalos y luego los “niños” salen a dormir, pues, “mañana tienen que ir al colegio”.
En el segundo cuadro que es el más largo, no alcanzamos a definir si la presencia nuevamente de ese “adulto” corresponde al mismo personaje o a otro [¿por ejemplo, un “profesor”?], pues, como veremos luego algunos “niños” asumirán los roles de “Profesor de Física”, “Profesora de Matemáticas” y “Directora”. Lo que sí queda claro es que estamos en un “salón de clases” y que este “adulto” agrede a los “niños” poniéndoles apodos [por ejemplo, los llama “Bocón”, “Huesitos”, “Buena vista”] que, a pesar de ser no tan agresivos como otros apodos, termina siendo una agresión [¿la dramaturgia busca que los espectadores se indignen…?]. Así mismo, la dramaturgia centra su crítica a la “Educación (Pública)” en ciertos contenidos de los cursos de Ciencias [Física, Matemáticas] que la “Directora” especifica con preguntas sobre Aritmétic que pretenden desarrollar una memoria mecánica [por ejemplo, la tabla de multiplicar]. Ante la información “Ha acabado el año” los “niños” bailan un huayno [que nos da una vaga información sobre los referentes culturales de estos niños], sazonado con un humor que en todo caso resulta ser un humor negro [algunos “niños” en turno de a dos bajan a la orquestra y le dicen a los espectadores: “Repetí el año”]. El cuadro se cierra con humo, mientras los niños apelando a las “aspas de molino” abandonan el espacio para que luego el clásico apagón instaure la convención de que el cuadro escénico ha terminado [¿los aplausos que siguieron a continuación habría que entenderlos como la clásica respuesta del público que ha asumido que el espectáculo ha concluido o en su defecto habría que entenderlos como medida de aprobación por el cuadro que acaba de expectar? Esas son dos preguntas que aún siguen rondando mi cabeza].
En el tercer cuadro escénico vuelve aparecer el personaje “adulto” interpretado por el adulto asumiendo el rol de “hijo”, mientras el rol de “mamá” es asumido por una niña. Mientras el “hijo” intenta que la “mamá” lo perdone [asumimos que por su alcoholismo] a través de un discurso lastimero, maniqueo y melodramático, propio de las telenovelas [por ejemplo, dice: “una madre es necesaria en el corazón humano”], la “mamá” está fuera de tal contexto y producto de su poca experiencia escénica aporta erróneamente un tono cómico. El cuadro y la obra se resuelven con una acción equivalente a lo que en la escritura representa el “punto”: el “hijo” cae desmayado [nos quedó la duda si ese “punto” significaba un “punto final” o en su defecto debería ser entendido como (probable) “punto seguido”]. El clásico apagón cierra todo.
A pesar de lo dicho, encuentro rescatable y sumamente valiosa la idea que subyace en este espectáculo, más allá de sus contenidos católicos. Es una idea que me parece correcta, si es que ésta es generar un teatro infantil, es decir, un teatro de niños hecho por los propios niños. Sin embargo, para que éste sea plenamente tal es necesario que, en el plano de la agrupación, Willy Ernesto desista de monopolizar esos tres roles directrices [dramaturgo, director y actor] y se transforme, finalmente, en un dramaturgista y luego en el representante del grupo [es decir, un dramaturg, o sea, aquel “consejero” que asesora la “preparación de un espectáculo”; hemos tomado prestado el concepto del Glosario Teatral del portal argentino de Teatralizarte, y, en un manager, como dicen los gringos], y, en el plano teatral, consiga (urgentemente) que estos niños se tecnifiquen en el uso del lenguaje teatral y en los medios expresivos escénicos [es decir, sean capaces de escribir, actuar y hasta discutir qué espectáculo hacer, por qué y para qué habría que hacerlo]. Para ello, probablemente tenga que recurrir a otros adultos especialistas en trabajar con niños [más allá de la sarta de estafadores y “famosos” que venden humo, hay teatreros realmente capacitados, habrá que buscarlos y llegar a acuerdos (económicos y/o de colaboración) con ellos, pues, “si la montaña no viene a Mahoma…”]. En esa medida, por ejemplo, el próximo Festival de Aficionados podría acoger un espectáculo en donde todo el elenco estaría integrado por niños que se interpretarían a sí mismos e incluso con temáticas que giren a partir de sus propias necesidades expresivas y de comunicación y no de las necesidades de, por ejemplo, el actual director-dramaturgo Willy Ernesto que nos ofreció con este espectáculo un panfleto de moral católica a partir de la figura de la “madre” expiadora y del “hijo” pecador. Así, una experiencia de teatro infantil podría empezar a hacerle contrapeso a todos esos espectáculos de dudosa originalidad que bajo el rótulo de “teatro para niños”, por un lado, confiscan un espacio de expresión y una modalidad que debería ser devuelta a los propios niños para que éstos en base a una mayor autenticidad le digan lo que les quieran decir a los otros niños espectadores, y, por otro lado, alienan a los niños-espectadores con contenidos irracionales y propios, por lo general, de otras culturas que, ponen su “grano de arena” en el reforzamiento ideológico de la condición de dependencia, de sumisión y de aculturamiento que como territorio periférico venimos soportando desde hace más de 500 años [ni qué decir que un teatro infantil le cortaría el paso a ese patético estilo de actuación de jóvenes y viejos que bajo el (falso) supuesto del “rescate del yo-niño”, entiéndase un impostado “aniñamiento”, pretenden mostrarnos comportamientos escénicos de (supuestos) infantes por más que no podemos dejar de verlos como los jóvenes y adultos que son]. En esa medida, a riesgo de terminar de extralimitarme como cronista digo: ¡Dejad que los niños hagan su propio teatro (y que los adultos empiecen a comportarse como tal y hagan el teatro que les corresponde)! ¿Qué podría pasar si ello sucediera? No lo sé, pero como en el juego de naipes, “Pago por ver…” [cóbrense de la maledicencia que acabo de “ganarme”].
En el saludo final, el elenco en pleno [09 integrantes] agradece los (ligeros) aplausos de los espectadores. Tomás, el niño más pequeño [¿de 03 años de edad?] sigue haciendo de las suyas, pues en algunos momentos de los cuadros escénicos decía y hacía cosas que no estaban pautadas. El único adulto del elenco [Willy Ernesto] presenta a cada uno de los integrantes. Vuelven a agradecer los aplausos.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro Confesional” o del “Teatro Infantil”.
Tercer espectáculo: Salto de dolor por Asociación Cultural de Artes Escénicas TIAMAT
Este es un espectáculo unipersonal que dura 10’ y está escrito y dirigido por Lorenzo Ricco [no tengo datos sobre él, ni sobre el actor].
Antes del inicio una voz a través de los parlantes pide “a los padres retener a los niños pequeños”, luego dice que: “el teatro es un centro para observar” (sic), presenta la obra y termina diciendo: “Gracias”. Los espectadores aplauden.
Al abrirse el telón encontramos que sobre el centro del escenario hay una silla colocada de costado y un maletín de ejecutivo. Delante de ellos un “hombre joven” en terno oscuro, camisa negra y sin corbata está de pie. Entre otras cosas pregunta: “¿Ustedes creen en la victoria?”. Con estos objetos, ésta sola presencia y algunos textos encriptados comienzan a aparecer las primeras certezas [estamos ante un monólogo tipo confesión] y las primeras dudas [¿el actor es nisei?, ¿el personaje es homosexual?], más allá de que se instauran algunas convenciones básicas [por ejemplo, el diálogo (será) con el público; la comunicación (será) ambivalente; el público (devendrá en) una especie de “confesor” y de “jurado”; el hombre joven de terno oscuro (será) una especie de “acusado”/”testigo”; y, sobre todo: estamos ante un drama (realista) de “atmósferas psicológicas”].
Para hacer más notoria su presencia y manifestar esa serie de pretensiones ya señaladas, el “hombre joven” comienza utilizando la silla [por ejemplo, se sube, se sienta sobre ella], luego interpreta al personaje antagonista [“su papá”], con quien dialoga sin aclarar mucho esta circunstancia inicial que presenciamos y que en todo caso sirve de pretexto [“ahora no te veo… dónde estás… dónde”; “en mi mente puedo ver tu sonrisa…”; “veo tus manos manchadas por lo que acabas de hacer…”; “tengo que volver…”; “dentro de poco va a comenzar la rutina…”]. En todo caso, sospechamos que ese primer “diálogo” también está encriptado, es decir, no se hace ni naturalista, ni cotidiano, es como si estuviera “en clave de…” [en función de que se vaya entendiendo esto último apelo a una analogía con la Música: no es lo mismo decir en clave de Do que en clave de Fa o en clave de Sol].
A continuación, deja el rol del antagonista y asume su propio rol de protagonista despojándose de su vestimenta: se saca el saco, la camisa, el pantalón, los zapatos. Del maletín saca unas zapatillas de ballet, se las pone. Al finalizar todas estas acciones físicas, el “hombre joven” ha mutado a un “bailarín de ballet clásico” que a diferencia de la tradicional malla negra o blanca, usa una malla celeste. Sin embargo, a pesar que la imagen que nos muestra de su “yo” es el de un “bailarín”, no baila, sino más bien, reflexiona o si se quiere, “piensa en voz alta”. Una melodía en piano se deja oír por los parlantes y este “bailarín” mima lo que vendría a ser el trabajo de brazos en el Ballet aunque sigue parado en el mismo lugar. La ambientación que ha generado la iluminación inicial cambia. Finalmente termina en un gesto de agradecimiento. Se produce el clásico apagón y el público aplaude. El telón se cierra.
¿De qué hemos sido testigos? La clave, al parecer, se encuentra en la pregunta inicial [“¿Ustedes creen en la victoria?”]. Sospecho que este espectáculo apunta a mostrarnos la derrota de una expectativa desde la perspectiva del otro “yo” escénico [entiéndase, del “papá”] graficada en la relación significante entre un “hombre joven” vestido de terno [¿un profesional?] y ese mismo “hombre joven” vestido de malla celeste [¿un artista del ballet?]; relación que en un medio como el nuestro, ambas terminan negándose mutuamente, pero que a su vez, pareciera implicar otro tipo de negación o en todo caso de de exclusión [las ropas varoniles son reemplazadas por vestimentas que aunque no son propiamente femeninas, inducen a pensar en una vestimenta unisex o híbrida]. De allí que la certeza de estar frente a un texto escénico encriptado en donde los implícitos dicen más que los mensajes explícitos nos hacen vislumbrar que el sentido del espectáculo, tal vez, sea ─en el nivel superficial, o, si se prefiere, en el eje sintagmático, es decir, en el eje del argumento─ plantear la desvalorización de la actividad artística en desmedro de una profesión más rentable [¿derecho, contabilidad, ingeniería…?], en donde el terno es la vestimenta apropiada, y, ─en el nivel profundo, o, si se prefiere en el eje paradigmático, es decir, en el eje de los fundamentos del argumento─ la “desvalorización” de la condición “hombre” por la condición “homosexual” [¿de allí la figura del “travesti” (atenuado) representado por el uso de la malla celeste…?]. Incluso si hiciéramos una “vuelta de tuerca” en el análisis, tendríamos que considerar que en esa réplica en el diálogo entre el “hombre joven” y “su papá” en donde se dice: “Dentro de poco va a comenzar la rutina” se halla la otra clave del texto pre-escénico, pues, tal texto pretende condensar toda la repulsa que el personaje en terno manifiesta frente a lo que este representa [lo paradójico de esto es que la performance del mismo personaje pero en malla celeste es totalmente rutinaria, en el sentido, de falta de sorpresa y de destreza técnica, y quizá esto se deba, más que a algo que pretende ser parte de la cadena paradigmática, más bien al elemental menaje del actor en ciernes]. En todo caso, con esta segunda clave tendría que manifestarse de manera evidente aquel gesto o grito de libertad que el “hombre joven”, por lo menos ya ha inducido en los diálogos/réplica con “su papá” [que incluso debería incluir el uso del espacio en tanto diversidad de lugares, alturas, etc.]. Esta es una falencia del espectáculo no sólo propiciada por las carencias técnicas del actor, sino, al parecer, por el propio carácter breve del relato argumental que Ricco-dramaturgo no enmienda como Ricco-director.
En ese sentido, lamentamos que el texto pre-escénico sea de tan breve desarrollo. Sin embargo, encontramos que es un texto pre-escénico que exige, al parecer, “ver más allá de lo evidente” y en esa medida, coloca al Festival no ante un brillante momento interpretativo [por ejemplo, como en el caso de Quinta Ringlera], sino más bien, ante un texto que (tendenciosamente) se podría ubicar como un gran texto [por ejemplo, como en el caso de Ari Teatro]. Esperamos que Lorenzo Ricco vuelva a participar en el próximo Festival con un texto de mayor aliento, más allá de que confirme o no su proselitismo por un “Teatro de temática homosexual encriptada”.
En el saludo final, el director dice: “Buenas noches…” y presenta al actor.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro Unipersoanl”.
Durante el intermedio converso con un espectador. Dice que ha estudiado Ciencias de la Comunicación… que entendió el diálogo del padre y el conflicto de vocación del personaje… que le parece simbólico el terno y la malla… que conoce por amigos al director/autor Ricco…
Cuarto espectáculo: Desavatara por Nataraja
Este es un espectáculo de danza que dura 32’ y cuyo texto de referencia ha sido adaptado y dirigido por una seguidora local de los Hare Krishna de nombre “Induleka Dasi” [incluso integra el elenco]. Así, el texto pre-escénico originalmente es el poema en sánscrito “Dasavatara Stotram”, cuyo autoría recae en Sri Jaya Deva Goswami (¿nacido en 1200?, en lo que ahora es el Bengala Occidental, al este de la India) que a su vez ha sido traducido por Srila Gurudeva Atulananda (Santiago de Chile, 1951, converso a los Hare Krishna desde 1973). Menciono todos estos itinerarios porque sospecho que como espectáculo escénico generado a partir de un poema literario antiguo ─más allá del celo dogmático de la propia “Induleka Dasi”─ los distintos niveles de las reconversiones textuales han dejado sus propias influencias de forma y de contenido [entiéndase, las conversiones desde la poesía literaria a la “poesía” escénica, desde la “oralidad” a lo “dancístico”, desde el sánscrito al español, desde la relación entre la asesoría experimental de Robert Julca y la dramaturgia (¿ortodoxa?) de “Induleka Dasi”, desde la dirección/interpretación de la propia “Induleka” y las demás chicas del elenco y desde el espectáculo mismo y lo que puedan decir de él los demás miembros jerárquicos de los Hare Krishna locales]. Sin embargo, es necesario señalar que como espectáculo escénico llevó al Festival a un nivel ─valga la redundancia─ espectacular, no sólo, por el uso de la multimedia, sino, fundamentalmente por la extrañeza y fascinación (“cultural”) de los diversos elementos y soportes de aquel.
En esa medida, vamos a prescindir de dar cuenta de la sinopsis argumental que básicamente remite al “catecismo” Krishna y vamos a centrar nuestros esfuerzos en tratar de explicitar las estructuras compositivas en relación con ciertos aspectos técnicos cuya presencia o no debieron de constituirse en soportes de este espectáculo. Obviamente, desde nuestra condición de curioso de la danza hindú y de nuestra pasada y particular experiencia teatral. En todo caso, ni pretendemos elaborar una teoría al respecto, ni mucho menos considerarnos “críticos”, sino más bien, señalar algunas características.
Así, empezaremos diciendo que las integrantes del elenco son siete mujeres, de ± 30 años de edad [¿por qué un número impar y primo como el “siete”…?, ¿tiene algo que ver también con los siete días con que la religión católica “explica” la “génesis” del mundo…?]; siete mujeres que están descalzas y vestidas con ropas oscuras [pantalón abombado con pliegues, malla de manga corta y cinta multicolor en la cintura], con el rostro, las manos y los pies maquillados [¿los labios están pintados?], los brazos están desnudos [¿en el caso de “Induleka Dasi” esta lleva un aro metálico a la altura media de cada hueso húmero?], con algunas alhajas a la usanza hindú y el cabello sujetado al modo de “cola de caballo” [el maquillaje sobre los ojos es impresionante, prácticamente en base a los colores blanco y negro han sobredimensionado sus propias órbitas oculares de tal modo que aquellos se ven “enormes”, es más, “Induleka Dasi” tiene ojos de una inusual tonalidad azul; más allá de que este detalle del maquillaje de los ojos se fundamente o no en que, producto del entrenamiento sobre los glóbulos oculares, estos se convierten, finalmente, en instrumento de una expresión fina, tan igual que como el trabajo sobre las manos, no puedo dejar de reconocerlos ─a partir de los referentes de mi cultura machista y occidental─ como signos también de una coquetería muy femenina y refinada].
La primera secuencia establece un conjunto de convenciones: espaciales [incursionan al espacio escénico frontal desde la platea a través de los dos corredores laterales y del corredor central, ¿cómo lo hubieran hecho si el espacio fuera circular?]; jerárquicas [señalan a “Induleka Dasi” como la portadora del “liderazgo” del grupo a partir de que ésta está separada del resto del grupo y lleva los instrumentos musicales (caracola y tambor), en todo caso, las otras seis chicas al realizar acciones similares en espacios similares devienen en una especie de “coro”]; sonoro-musicales [reemplazan las tres clásicas llamadas o el anuncio a través de los parlantes por la acción de hacer sonar una gran caracola marina y luego por el batir un tambor característico de los Krishna, mientras, el “coro” lleva al espacio escénico inciensos encendidos mientras la atmósfera se sensualiza aún más [no reconocí el aroma]; luego el “coro” entona un cántico que cambia en algo la expectativa que van generando mientras la “líder” subiendo por la escalinata central es la última en llegar al espacio escénico]; sonoro-textuales [el “coro” que se ha ubicado en el telón de fondo de espaldas al público, voltea y avanza hasta la corbata para decir un texto simultáneo y coral, entre otras cosas, dice: “Aquél que me ve en todas partes y que ve todo en mí… Yo nunca lo pierdo a él y él no me pierde a mí…”]; multimedia [un ecran baja ante el “coro” silencioso y proyecta una sucesión de imágenes con texto escrito y sonoro que da cuenta de “Las 10 encarnaciones del Señor según el Veda”, incluso con distintos fondos musicales; este Power Point atosiga, finalmente, a los espectadores con referencias culturales totalmente ajenas, en todo caso, deja establecido que la última encarnación del “Señor” ha sido “Desavarata” que para los espectadores atentos significa el nombre del espectáculo que están presenciando].
Luego, apelando a ciertos recursos del teatro experimental de occidente [efectos como el “humo”, ciertas intensidades y tonalidades de la iluminación, las secuencias coreográficas, el uso de objetos como un “bastón plateado” y tules blancos] y de la danza tradicional de la India [algunos Mudras (entiéndase, el lenguaje de las manos) y ciertas posiciones de la Yoga (entiéndase, las asanas) que articulan como secuencias coreográficas o como simples posiciones en el espacio escénico] nos presentan un espectáculo seductor que no alcanza la condición de espectáculo teatral por la ausencia explícita de aquella sucesión lógica de acontecimientos tejidos en base a un principio de causalidad que solemos llamar argumento. En cambio, apoyándose en las imágenes sonoras de un programa de presentación como el Power Point, nos dan cuenta de lo que, al parecer, es una especie de “Génesis” hindú en donde cada episodio se cierra con la frase recurrente: “Gloria a ti, Señor de la creación”, equivalente del estribillo católico “Te alabamos señor”; “Génesis” que está cargado de una serie de mensajes morales explícitos [lo que llamamos el “catecismo” Krishna] y de metamensajes espectaculares [por ejemplo, el uso expresivo del olor del incienso, del Power Point, del espectáculo que comienza en la sala, va al escenario y “culmina” en la sala, el uso de ese vestuario y de ese maquillaje, las presencias de siete mujeres jóvenes, unas más sensuales que otras, etc.].
Sin embargo, como ex-teatrero proveniente de la experiencia del training de los años ‘80 nos gustaría saber tres cuestiones centrales: 1) ¿éstas siete mujeres de la agrupación Nataraja con qué comportamiento corporal practican la danza Bharata Natyam?, es decir, ¿lo hacen desde una tradición basada en el comportamiento [dharmi] de la gente común [loka], entiéndase el lokadharmi o, en su defecto, desde el natyadharmi, o sea, el “comportamiento para la danza”? [y esto, más allá que como parte de los espectadores nos hemos enfrentado al espectáculo consumado, lo inquirimos desde el hecho de que son necesarias otras experiencias similares para zanjar o reevaluar nuestra primera impresión que en resumen es: aunque algunos “pasos” parecen provenir de la danza en mención ¿cuántos de aquellos son ejecutados con el “comportamiento” adecuado?, sospechamos que hay aún mucho del “comportamiento de la gente común” en sus prácticas corporales y presencias escénicas que deberían ser totalmente del “comportamiento de la danza”]; 2) ¿con qué soportes propiamente técnicos realizan la danza? [especialmente con respecto al modo en qué usan la columna vertebral, el tipo de trabajo sobre el peso y el desequilibrio del cuerpo, las maneras de dilatar y romper la mirada, el trabajo sobre los “Mudras”, el trabajo sobre las intensidades o “Kras” y “Manis”, es decir, “Fuerte” y “Suave”] y, 3) ¿qué tipo de dramaturgia sirve de telón de fondo para “trenzar” una serie de lenguajes que dan por resultado el espectáculo “Dasavatara”? y ¿con qué otros “contenidos” las distintas reconversiones han “contaminado” los contenidos propiamente dichos del texto referencial? [en todo caso, nos interesa que establezcan: a) ¿en qué grado este espectáculo se conecta o no con la preocupación de ciertas experiencias del archipiélago teatral limeño de los años ’80 de querer elaborar estructuras narrativas que no partieran necesariamente del “teatro de la charla” como lo señaló Pier Paolo Passolini o del “Teatro de la parlatura” como aún lo señala Alfonso Sastre? Obviamente, una sola (re)presentación no basta para contestar esta pregunta, y, b) ¿el problema de las reconversiones es sólo un problema de “traducción” o de “transducción”?].
En el saludo final, “Induleka Dasi” dice: “Somos practicantes de danza (Bharata Natyam) y de teatro experimental… Hemos querido compartir un tipo de lenguaje de mudras y posturas yogas (asanas)… Lo hemos plasmado en una danza-teatro…”. Luego agradece el apoyo de Lucho Kanashiro, de Robert Julca por el manejo de los controles (de luz y sonido). Continúa diciendo: “Muchas gracias por la oportunidad de compartir el conocimiento que tenemos… Muchas gracias…”.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados” e incluso que no sea teatral─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro Confesional” o del “Teatro-Danza”.
Aprovecho el intermedio para despejar mi mente y desde el sentido común de mis primeras preocupaciones, hacerme algunas preguntas: ¿Qué tiene que ver un espectáculo de danza con un Festival de Teatro?, por más que hacérmela implicaría formularme otra tanta: ¿Es (realmente) el espectáculo Desavatara un espectáculo de “danza-teatro”, de “Teatro experimental”, de “Teatro de fusión”, de qué…? Y por más que Kanashiro pueda articular una respuesta (convincente o no) ésta tendría que ir aceptando que lo que conocemos como “danza” no es más que la codificación segmentada de un comportamiento humano y que el Teatro en todo caso, tanto como presencia física de, por lo menos, dos actores en el espacio escénico también implica un comportamiento humano, en donde, uno de los transmisores del mismo es la utilización del cuerpo en forma total o de sus distintos segmentos. En ese sentido, no debería haber ningún reparo en la participación de elencos como Nataraja, por dos razones: a) aunque si bien es cierto no presentan un espectáculo teatral, sí lo hacen en el formato de un espectáculo escénico [por lo cual, debiera insistirse en un tipo de anuncio que prevenga los malos entendidos]; y, b) tal espectáculo rompe con el naturalismo y obliga a los espectadores a otro tipo de decodificaciones [por contraste, a la larga, aporta en la educación de los espectadores en función de poder reconocer de mejor manera, no sólo, qué espectáculo es teatral o no, sino también, que el naturalismo como tal es una corriente que ha perdido sentido y vigencia].
Quinto espectáculo: Los ojos del mudo por Asociación de Investigación Teatral Metáfora (Jauja - Junín)
Este espectáculo de 19’ de duración, al parecer, reemplazó a aquel otro que se consigna en el Programa de mano [entiéndase, “La noche antes del combate” del dramaturgo local César de María]. Este otro texto pre-escénico le corresponde a Gregor Díaz Díaz [autor cajamarquino de reconocida trayectoria que falleció en el 2001]. Francisco Mucha dirige y actúa en este espectáculo junto a una joven mujer [no tengo el nombre de ella, aunque sí nos percatamos que estamos ante el mismo director de “Tres historias para ser contadas” de la fecha anterior]. En ese sentido, Francisco Mucha como esta actriz pertenecen a un grupo de Jauja, cuya presencia y participación le otorga al Festival un carácter no exclusivamente limeño.
Aunque las didascalias del propio autor son precisas y pretenden, no sólo, configurar un referente estético [sitúan la obra “en el maravilloso mundo del impresionismo”], sino también, crear una atmósfera, digamos, “fantasiosa” [en todo caso, no dentro de la chatura con que muchos de los participantes del Festival han asumido el “naturalismo escénico”], entendemos que por una serie de motivos que nos vamos a indicar, el director Francisco Mucha ha enfrentado el riesgo de la puesta en escena a partir de su propia experiencia como gustoso del teatro. En esa medida, nos ceñiremos a consignar lo datos que logramos percibir de ella.
Así entonces, empezaremos diciendo que la trama argumental aunque sencilla es truculenta: durante cierta una noche y dentro de esa atmósfera rutinaria y gastada que genera, inevitablemente, la convivencia, una pareja de esposos: “Ernesto” y “Melanie”, discuten sobre ellos mismos y sobre un tercer personaje, no visible, pero presente en la escena [el “niño que llora” y que además es mudo], sobre el cual recae, por un lado, una concepción no del todo clara, y, por otro lado, una condición de fallecido, también, no del todo clara. Sin embargo, como en toda discusión (familiar) se alude a otros personajes [el “doctor”, la “mamá de Ernesto”, el “hermano de la mujer”] y a ciertas líneas temáticas [la paternidad del “niño que llora”, la condición enfermiza del “niño que llora”, el tabú del incesto; en todo caso, líneas temáticas que se estructuran a partir de una línea temática rectora: la paternidad del “niño que llora”].
Visto así, hay dos realidades escénicas en esta trama. De manera que una está dentro de la otra: la primera y la más inmediata realidad escénica tiene que ver con el problema doméstico y “familiar” de un hombre que no puede devenir a la condición de “padre-biológico” por tener algunos problemas fisiológicos de procreación [y el argumento se pone al servicio de jugar entre develar u ocultar el problema, según sea la carga de “machismo” o “feminismo” que se opte], y, la segunda realidad escénica que alude desde la figura de la “familia” a la estructura de poder que se conoce como “estado de clase”; “familia” en tanto institución tutelar que se legitimiza si es que demuestra que puede procrear a los nuevos vástagos [en esa medida: 1) no en balde comparten la escena dos tipos de discusiones: la discusión familiar, propiamente dicha, y, esa moralidad congelada que encierra la Biblia, y, 2) una representación que (podría) apostar por el uso de la metáfora, en tanto instrumento que amplíe el sentido inicial de la relación entre la “familia” = “estado”, encontrando las maneras de establecer los enlaces simbólicos entre una realidad escénica de base (la primera) y una realidad aludida (la segunda)]. En ese sentido, el director Francisco Mucha aún se encuentra atrapado y seducido por “el velo de Maya” de la primera realidad escénica. Es de esperar que en los próximos espectáculos vaya viendo “más allá de lo evidente” y logre al fin vislumbrar, si el caso lo amerita, esa segunda realidad escénica. Por de pronto, en este espectáculo no se afana en ello.
En esa medida, el texto pre-escénico propone unas estructuras de tragedia clásica en un contexto contemporáneo que el espectáculo cumple con sólo visibilizar: tres personajes en escena, aunque el tercero contrapone su poco “decir” con lo mucho que su “hacer” acarrea [llora y guarda silencio], el fin trágico de uno de aquellos [en este caso, del “niño que llora”, por más que “Ernesto” y “Melanie” ya se encuentran en una situación de “muerte existencial” que el declinar de la intensidad de la iluminación grafica y acentúa] y la imposibilidad de que esas circunstancias trágicas sean revertidas [¿el uso de un fondo musical de pianola pretendería graficar este carácter de repetición y de automatismo que el espectador debería asumir como ineludibles?]. Así, ante un “teatro de atmósferas” que no llega a cuajar del todo, nos enfrentamos a un texto que nos muestra la indefensión del individuo en un contexto que lo sigue enajenando y que no le ofrece opción alguna de poder trascenderlo. Este texto, digamos “oscuro” de Gregor Díaz, continúa en esa línea de “sometimiento” que otros textos [por ejemplo, “Cuento del hombre que vendía globos” y “Cercados y cercadores”] plantean pero que, en estos casos, contienen, por lo menos, ciertas insinuaciones de desacato y rebeldía: en este texto pre-escénico eso, al parecer, es imposible.
En el saludo final, los dos actores agradecen los aplausos del público.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro Dramático”.
Durante el intermedio me pregunto: ¿cómo así un grupo del interior del país decide poner en escena este texto “oscuro” de Gregor Díaz?, ¿en esto tiene algo que ver esa dualidad por la que atraviesa, concretamente el director Francisco Mucha: la de “compartirse” entre la profesión de abogado devenido en fiscal y esta afición por el quehacer teatral? Claro, son preguntas muy personales que el aludido no está obligado a contestar. Sin embargo, ¿hay algún grado de frustración “personal” en la decisión de querer y/o hacer teatro? Claro, Sara Joffré me volvería a decir lo que me dijo hace 11 años atrás: que pienso demasiado, pero, ¿no es eso lo que lo pretende, en todo caso, el convivio teatral?
Sexto espectáculo: El pacto de Mister Leigh (sic) por la Compañía Teatral UCV - Piura
Robert Masías Vela escribe y dirige este espectáculo de 37’ [no tengo datos de él]. La agrupación proviene de Piura y, al igual que otros elencos no-limeños, aporta con su participación ─a favor del Festival─ rompiendo con ese carácter centralista que ─por lo general─ asumen los festivales, encuentros y similares que se hacen en Lima para los limeños.
Antes de empezar una voz por off dice: “Buenas noches… La Cía Teatral UCV de Piura presenta una obra basada en una tradición norteña…”. Esta sucinta presentación nos sitúa, por un lado, ante un colectivo que no es un “grupo”, ni tampoco un “taller” [¿el definirse como “Cía” implica que todos o los principales integrantes se valoran a sí mismos como “profesionales”?, ¿en qué radicaría entonces esta condición de “profesionales”?]; y, por otro lado, nos sitúa frente a un texto pre-escénico, del cual no sabemos si el material argumental proviene de la oralidad o de la literatura (dramática) piuranas [en todo caso, el espectáculo terminará por ubicarnos ante ese espectro que va desde la representación literal a la simple o compleja adaptación dramática].
Así, al abrirse el telón se deja oír una música lúgubre [¿”Carmina Burana”?] que acompaña la presencia de un féretro en el centro del escenario. Alrededor de él se encuentran tres mujeres y otra vestida de negro [chompa, falda y zapatos] que luego identificaremos como la “hija”. La atmósfera es de congoja, resignación y la situación es propia de un velorio. Sin embargo, intempestivamente llegan unos hombres iracundos que abren el féretro a la fuerza gritando: “Queremos ver el cuerpo inerte…” [¿quieren ver si está muerto o no?], para luego gritar aterrados: “¡Sólo queríamos comprobar que tu padre no tenía un pacto con el diablo…!”. La escena se resuelve abruptamente con el apagón total.
A pesar que esta primera escena resulta impactante y sea en sí misma expositiva y no confirme nada, las escenas posteriores no van a contribuir (eficazmente) ni como relato [en tanto lógica de los acontecimientos] ni como discurso [en tanto menaje dramático] como para que el espectáculo en su conjunto logre una homogeneidad de sólida puesta en escena [es una lástima que luego de la primera escena el texto se eche por la borda]. Y decimos que esa primera escena resulta impactante porque ─más allá de ser una situación altamente dramática─ plantea, por un lado, la pregunta central del relato [¿hubo o no un pacto con el “diablo”?], y, por otro lado, plantea la posibilidad de que aquel esté cargado o no de contenidos amorales [en el sentido de “demoniacos”] y que la representación de los mismos nos deparen nuevos momentos altamente dramáticos [el discurrir del espectáculo nos irá informando si aquellos contenidos “demoniacos” van a ser explicitados o si se en su defecto van a ser develados como conciencia fantasiosa, y, nos irá persuadiendo cada vez más que aquellos momentos altamente dramáticos serán irrepetibles y que la parlatura propia del naturalismo terminará apoderándose del discurso]. En esa medida, el espectáculo se abocará a contestar aquella pregunta central y las aquellas otras preguntas específicas que irán apareciendo desde: 1) el plano erróneo de una moralidad (cristiana) de sentido común que en ningún momento se pone en tela de juicio, sino que, más bien, se le otorga gratuitamente el absoluto rango de criterio único de verdad, y, 2) desde una verborrea antiteatral [por más que algunos momentos están bien logrados: por ejemplo, aparte de la primera escena, principalmente la escena de los dos campesinos].
Así, las escenas de los dos recicladores de basura que encuentran “un churre muerto”, las mujeres que chismean sobre “la matanza de los párvulos”, los dos campesinos que presencian cómo los “cuatro ángeles de la noche” y el “gringo” danzan en la noche, los ritos que el “gringo” hace en “la silla del diablo” y el alegato de la “hija”, sólo contribuyen a responder cómo el “gringo” hizo “plata” con la venta del algodón y del cuero gracias a un supuesto “pacto con el diablo”. Esta típica respuesta de sentido común escamotea el problema del origen de la riqueza material de unos [acumulación originaria del capital y capitalización] pues sitúa el asunto en los predios de la moral (cristiana) cuando más bien es un asunto económico que se puede explicar lógicamente desde la economía misma [para ello, hay que revisar conceptos básicos como plusvalía, valor y mercancía], y aceptar que para asuntos económicos la moral (cristiana) no funciona [en todo caso, la única moral que le es útil a los capitalistas es aquella que justifica y vanagloria la ganancia y la rentabilidad por encima de cualquier otro criterio y de cualquier otro competidor].
De allí que no deba sorprendernos cómo ─a nivel del espectáculo─ la trama se resuelve: de aquella primera escena impactante y altamente dramática a la última escena retórica y discursiva, no sólo, hay un cambio en el acento y en la intensidad dramática [pasamos del drama propiamente escénico al relato escénico], sino también, hay un cambio en la relación actor/lenguaje escénico [mientras que en la primera escena no es necesario ser explícito y la acción se reparte entre varios, en la última escena es necesario ser concluyente y la acción se centra en el personaje la “hija”; mientras que en la primera escena se apela a las acciones físicas y al uso de objetos, en la última escena basta la palabra y la narración oral; mientras que en la primera escena se apela al texto escénico en tanto imbricación de contexto, personajes, diálogos/réplicas y demás, en la última escena se apela al “sermón” devenido en texto (oral) izado, es decir, texto oralizado, o sea, en retórica]. En esa medida, este es un espectáculo que no sobrepasa la representación literal.
Así como también no debe sorprendernos que ─a nivel del contenido espectáculo─: 1) se robustezcan, finalmente, las concepciones mágico-religiosas en la medida que se apela a una figura tan maniquea del imaginario como es la figura del “diablo”, un viejo y conocido “personaje” de la iglesia católica [“presente” en ciertos “Evangelios” del “Nuevo Testamento”] y de la iglesia cristiana-evangélica [“presente” en el “Génesis” del “Antiguo Testamento”]; tan “viejo” y “conocido” que tanto la religión oficial (católica), así como la religión no-oficial (cristiana-evangélica) tienen más de dos mil años, la primera, y cerca de quinientos años, la segunda, medrando con el cuento del “diablo” y con una “realidad” más allá de esta realidad; 2) Pero también no debería sorprendernos que el espectáculo apele a los argumentos de “tener visión, deseos, coraje, inteligencia” como leifmotivs, para seguir escamoteando el problema del origen material y el incremento de la riqueza material, en este caso, del personaje el “gringo” [por contradicción, deberíamos entender que “la holgazanería, la envidia y la estupidez” son los leifmotivs, de aquellos que no pueden medrar de la riqueza]. Es curioso que a estas alturas del proceso diacrónico del teatro de temática social en el Perú un elenco de la lejana Piura siga pensando que aquellos argumentos se pueden seguir presentan como leifmotiv, pues, luego del teatro indigenista y del teatro social-urbano se sabe que la riqueza de unos cuantos se construye a expensas de la explotación de otros muchos [haciendo una digresión actual, por ejemplo, esa es la cuestión principal que por supuesto no va a abordar la mini-serie “Gamarra” del canal 4 que se inscribe en las tesis del “emprendedor popular” y del “líder empresarial” que vendedores de humo como el mexicano Miguel Cornejo difundieron con anuencia gubernamental durante la década de 1990 y en donde la noción de plusvalía no aparece para nada]. En esa medida, El pacto de Mister Leigh (sic) asume estas tesis, pues, está de moda, no sólo, “lo políticamente correcto”, sino también, no es necesario hacer lecturas críticas de ello.
En el saludo final, el elenco de 13 integrantes agradecen los aplausos. El director dice: “Espero que haya sido de vuestro agrado… Que hagamos transmitido algo de nuestra tradición piurana… Muchas gracias…”
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro Confesional”.
Séptimo espectáculo: Esferas de fuego por Médula
Este es un espectáculo de danza moderna que dura 35’ y se compone de siete secuencias coreográficas. La autoría de la idea y de la dirección escénica corren a cargo de Patricia Serra, una ex-integrante del grupo limeño de Cuatrotablas.
Antes de empezar una voz en off dice: “Buenas noches a todos… Cerrando el 5to Festival de Teatro de Aficionados se presenta Médula… Es un trabajo resultado de meses con jóvenes de ballet del Teatro de la Universidad Católica [TUC]… El trabajo toma el tema del cuidado del medio ambiente y la sensibilidad…”. Luego proporciona el curriculum de Patricia Serra que entre otras actividades “actualmente pertenece a Pata de Cabra… Formada en Cuatrotablas… Dirige el colectivo de Danza Teatro Médula… Son siete coreografías… Guardar silencio… Apagar celulares… Muchas gracias…”.
En la medida que en nuestro medio los códigos de la danza moderna son una mezcla de entrenamiento y de expresión y dado que el formato que usa para contar algún tipo de relato que pueda entenderse como “historia” ─desde mi perspectiva de teatrero─ sigue siendo un asunto de misterio y de códigos encriptados, me voy a declarar incapaz de poder hacer una crónica como lo he venido haciendo [el caso de la crónica del espectáculo del grupo Nataraja es totalmente distinto, pues, el Power Point aportaba a través de imágenes y una voz el desarrollo de un relato que permitía el análisis, la reflexión y la producción de sentido]. Señaladas estas características, lo que sigue es una simple descripción sin mayores pretensiones explicativas y de sentido, aunque se señalen algunas cuestiones. Agradezco su tolerancia.
Coreografía primera
Cinco bailarinas. Hay un fondo musical. Se emplea luz roja y humo. Las bailarinas están en malla y descalzas. Empiezan de pie. El espacio está vacío. Lo último que hacen es caer. Se produce el apagón. Hay aplausos entre el público.
Coreografía segunda
Nuevamente la luz roja y el humo, aunque ahora emplean la luz amarilla de atrás. Hay una sola bailarina. Se escucha otra pieza musical. Veo evoluciones y alturas. Veo uso de sectores del espacio que la bailarina va ocupando indistintamente [no puedo dejar de asociarla a la poca “enciclopedia” sobre danza moderna que manejo y entre dientes comento que, por ejemplo, Pina Bauch era más concreta en el uso de los códigos, y luego me pregunto: ¿son seres atormentados?]. La bailarina finalmente cae [y me pregunto: ¿en la similar posición de la coreografía primera?]. Se produce el apagón. Hay aplausos.
Coreografía tercera
Una nueva bailarina. Nuevamente la luz roja y el humo. Otra pieza musical. La bailarina tiene una capa. Empieza en los planos inferiores. Sus ojos están maquillados. Siguen las evoluciones. Intermitencia en la luz roja [y me pregunto: ¿Lucha contra algo?, ¿contra quién?, ¿algo la oprime contra el suelo?]. La luz cambia a amarilla y luego a azul. Termina su secuencia en un lugar distinto al que empezó. Se produce el apagón. Hay aplausos.
Coreografía cuarta
Tres bailarinas están echadas boca abajo. La luz es verde y hay humo. Se escucha otra pieza musical basada en el uso del xilófono. Tienen “hojas” sobre el torso y los brazos. Realizan evoluciones con los brazos. Sobre la malla negra llevan un polo de manga larga de color marrón [¿simulan ser árboles?]. Están fijas en un punto. Doblan la columna vertebral y los brazos, pero siguen fijas a un punto [el asunto ahora es claramente entendible: ¡son “árboles”!]. Congelan. Cambia la música y la luz ahora es roja. Se escuchan sonidos de moto-sierras. La música es electrónica y monocorde. Ingresan dos bailarinas que visten mallas negras. Golpean a los “árboles”, forcejean con ellos, tratan de arrancarlos del punto fijo en el que están. De pronto los “arboles” dan algunos pasos y contraatacan. Se produce entonces un intercambio de golpes y todos caen y luego se arrastran. Las dos que ingresaron se levantan [¿no pueden creer lo que ha pasado?]. Se produce el apagón. Hay aplausos.
Coreografía quinta
Se encienden las luces roja, azul y verde [¿a modo de un “semáforo” descompuesto?]. Ingresa el humo. De pronto se produce un apagón. Al regresar la luz alguien ya está en el centro del espacio. Se escucha un rap. La bailarina viste una minifalda negra con puntos blancos. Porta zapatillas chinas. Baila más convencionalmente. Segmenta el cuerpo. Se produce el apagón. Hay aplausos y vítores.
Coreografía sexta
Una bailarina con un abanico [¿alude a una escarapela de esas que se suelen usar para Fiestas Patrias?]. La música suena a oriental [¿es china?]. La bailarina viste una minifalda corta de color rojo, polo negro con puntas [¿el modelo es “chino”?] y calza zapatillas chinas. Baila convencionalmente. El abanico en ningún momento se cierra. Parece una prolongación de la mano que lo sostiene. Simplemente evoluciona por el espacio. Abruptamente cierra el abanico. Cae y rueda [¿se escuchan algunos balazos?]. Abre el abanico y queda boca arriba. Se produce el apagón. Hay aplausos prolongados.
Coreografía séptima
Tres bailarinas están echadas boca abajo, tienen tules en la mano. Atrás hay dos bailarinas: una de ellas tiene una vincha y usa un chaleco con puntos blancos, la otra está tapada con un tul, lleva un vestido azul. Están descalzas.
Se enciende una “cortadora” cuyo mayor virtud es ralentizar todo movimiento y crear la sensación de cámara lenta. El grupo de las tres bailarinas manipula los tules: todo es blanco cuando los tules son blancos, falda roja cuando los tules son rojos y polo ancho gris cuando no tienen tules. Realizan evoluciones que se hacen frenéticas y que se refuerzan con las intermitencias de la luz roja y de la luz amarilla.
La bailarina de atrás se limita a abrir y pegar los brazos al cuerpo. La música electrónica se ha ido apaciguando y ellas también.
La bailarina de roja queda boca abajo.
Regresa el frenesí, pero, ya no es tan intenso. Otra de las bailarinas de rojo se aquieta.
La bailarina de atrás se desplaza alrededor.
Las otras caen.
La bailarina de atrás queda con una rodilla en el suelo y los brazos hacia arriba en una especie de composición que nos ofrece la señal que el espectáculo ha concluido.
Se produce el último apagón. Hay aplausos.
En el saludo final, el elenco de cinco bailarinas acompañadas de la directora Patricia Serra sale a agradecer los aplausos. La directora dice: “Encantada de estar con ustedes… Gusto de trabajar con estas bailarinas… Ya las considero bailarinas… Llevan el arte en la sangre… La capacidad, tenacidad de seguir un taller… Un proceso de trabajo con disciplina”. Las llama a cada una por sus nombres. Luego continúa diciendo: “Muchas gracias a Lucho Kanashiro por darnos esta oportunidad…”
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados” e incluso que no sea teatral─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro-Danza”.
Una voz en off dice: “Cinco minutos de intermedio para la clausura oficial”.
Es necesario señalar que vamos a prescindir ─por ahora─ de la crónica sobre la clausura, pues, esta implica un formato literario especial [en todo caso, debiera ser una crónica aparte]. Pensamos que hemos cumplido con la tarea encomendada y que hemos satisfecho el interés de las agrupaciones participantes en este 5to Festival, más allá que nuestra opiniones sean o no compartidas. En todo caso, independientemente de las opiniones vertidas, nadie podrá menoscabar que en las 44 crónicas que hemos escrito a lo largo de cerca de tres meses hay esfuerzo (físico e intelectual) por tratar de describirlas y de comprenderlas de mejor manera.
Juan Ayala
Cronista del 5to Festival de Teatro de Aficionados
Noviembre 23 de 2011
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