Revista El Zahorí, Año VII, Suplemento 06
AMJA Editores
CONSEJO EDITORIAL:
Aurelio Miní, Juan Ayala
© De esta edición: Revista El Zahorí, 2011
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Hecho en el Perú
COPYLEFT: Se autoriza la reproducción, siempre y cuando se cite la fuente CRÓNICA COMENTADA de ¿Usted estuvo en San Diego?
Cronista: JA
Marzo del 2011
Marzo del 2011
A modo de pequeña introducción
Aurora Colina, afiche de ¿Usted estuvo en San Diego?
1
¿Qué |
hay en esta mujer de nombre paradigmático que a pesar de sus más de 70 años de edad aún conserva la estampa de una adolescente, engañosamente frágil?, ¿qué tiene esta mujer de hermosa trenza larga y de expresivos ojos grandes que desencadena la maledicencia de algunos viejos teatreros limeños[1]?, ¿qué ha hecho a lo largo y a lo alto de su vida teatral esta mujer de pequeña estatura como para que ahora, en el “mejor” de los casos, se la ninguneen olímpicamente? y a fin de cuentas, ¿qué representa por alusión esta mujer sencilla y sincera?
¿No será acaso que la sola mención de su nombre le recuerda a aquellos negadores de trayectorias ajenas pero celosos defensores de las propias que, finalmente, no es posible conciliar el compromiso con el acomodo, la consecuencia con el diletantismo, el ponerse al servicio de con el servirse de, a menos que se sea un miserable “trepón”, es decir, un sinvergüenza más de los que siempre ha habido y seguirán habiendo?
Inquiriremos entonces sobre éstas y algunas otras preguntas temáticas que más adelante detallaremos porque aquella noche del jueves 24 de febrero en ciertos momentos del espectáculo ¿Usted estuvo en San Diego? no pudimos escapar a esa fuerza y a esa pasión conmovedora que el espectáculo en mención iba irradiando durante ese juego de relaciones y roles, de realidades y ficciones, de identificaciones y distanciamientos que propiciaba esta actriz venida del exilio. En ese sentido, intentaremos dar cuenta de ello sin la colonial “patería” limeña y cuidándonos mucho de que el lenguaje a emplear no nos atrape en esa retórica implícita que contiene, especialmente, ese desbordado verbo “maestral”[2] de algunos que no es otra cosa que ignorancia asolapada [no en balde mi difunto padre decía que el tango Cambalache[3] era el “himno de los honestos...”].
2
Hablar de la actriz peruana Aurora Colina (Lambayeque, 1940)[4] es hablar, prácticamente, a la par que de una dilatada trayectoria, también de una mística teatral[5] que aún perdura luego de cincuenta y cinco años y que se traduce, por un lado, en cierto particular modo de hacer y entender el teatro[6], y, por otro lado, en asumir aún ese compromiso ético[7] que ahora resulta inviable si es que, en estos tiempos de “globalización” y del “capitalismo salvaje”[8], se sigue optando por autodefinirse como “trabajadores del teatro”[9].
Sin embargo, mencionar su nombre asusta a muchos viejos teatreros limeños, a pesar que para la mayoría de los jóvenes teatreros es simplemente una ilustre desconocida que radica en Londres, a tal punto que su visita es para ellos intrascendente [en todo caso, la ausencia notoria de connotados “visibilizados” del archipiélago limeño abona esta sospecha].
Como ella misma lo afirmó en los preámbulos de su presentación en el aula 205 de la Facultad de Derecho de la Universidad Alas Peruanas, empezó su quehacer teatral en el TUSM[10] en enero de 1956 cuando, al parecer, apenas contaba con 16 años edad a raíz de haber ingresado a la universidad para estudiar Educación, pero también Teatro, a pesar que, como ella misma lo confesara, muchos le aconsejaron que no estudiara Educación. Tras más de cincuenta años reconoce que su elección fue la correcta, especialmente ahora que reside en Inglaterra y necesita de una profesión alternativa. En todo caso, esa curiosa relación entre dos quehaceres que implican modalidades particulares de pedagogía [entiéndase, la Educación y el Teatro] colocan a Aurora Colina en una situación análoga a la de ciertos colegas teatreros del interior del país.[11]
Como el ciclo de presentaciones[12] de Aurora Colina en Lima ha suscitado algunos comentarios de algunos teatreros locales [por ejemplo, Miguel Blásica[13] y Eduardo Navarro[14]]y de ciertas estudiantes universitarias [por ejemplo, Oriana Patiño[15] y Erika Sáenz[16]], entendemos que escribir sobre alguna de aquellas puede llegar a entenderse como intento de querer romper con ese “natural” ninguneo que un medio tan complejo y hostil como el archipiélago teatral limeño[17] genera engañosamente como síntoma de que mientras los ojos no lleguen a ver determinada manifestación artística, ésta, no sólo no se ha producido, sino que fundamentalmente no “existe”. Sin embargo, nada más alejado de la realidad. Esta presentación en la Facultad de Derecho de la Universidad Alas Peruanas logró convocar un público de cerca de cincuenta personas[18] que fue testigo de aquel convivio teatral[19] y sospecho que en alguno de los espectadores aún continúan bullendo ciertas imágenes [sospecho que en otros tantos ciertas referencias estarán generando sinapsis y paráfrasis.
Ante tanta variedad de oferta teatral, pareciera que nada relevante sucediera en la ciudad capital. Sin embargo, el espectáculo de Aurora Colina, a pesar de la escasa producción desplegada, ha generado algunas cuestiones que son dignas de dejar registradas en, por ejemplo, crónicas como ésta. Esa es la razón fundamental por la que pergeñamos estas líneas en busca precisamente de advertirle a ese espectador inteligente que para la próxima esté más alerta con visitas como ésta.
CRÓNICA DEL ESPECTÁCULO
Por el momento, no es publicable.
CRÓNICA DEL ESPECTÁCULO
Por el momento, no es publicable.
ANEXOS
01: Comentario de Miguel Blásica [teatrero, grupo Desnudoteatro]
martes, marzo 01 de 2011
Volví a ver a Aurora Colina el miércoles pasado en lo que ella sabe hacer: teatro. Una mujer en su rol de actriz que cuenta historias y se transforma para contarlas, siendo al mismo, preciso tiempo, ella misma. Lo evidenció al tomar un gato que cruzó el escenario, preguntar por su dueño al público, dejarlo en un lugar seguro y retomar luego el hilo de su historia. ¿En qué estábamos? Ah si…
Es necesario apuntalar el hecho de la precisión, porque al estar en escena y en el recorrido de la fluidez de sus palabras ella desaparecía para evidenciar la presencia de la historia, en este caso el monólogo de Eduardo Gonzales Viaña ¿Estuvo Ud. En san Diego?
Pero no me detendré en el autor peruano residente en USA sino en el teatro político y dialéctico de Bertolt Brecht. Que refrescante es volver siempre al teatro de Brecht, su precisión y claridad, su visibilidad, su eliminación simple y concreta de todo lo innecesario, su precisión al abandonar incluso la ficción si ello es necesario, políticamente necesario, sus toques de humor para evidenciar el gestus social y el distanciamiento.
Brecht en Aurora Colina es escueto y minucioso, el teatro de la era científica debe ser narrado sin sobresaltos ni parafernalias, sin anuncios ni oropeles, tan difíciles a veces de eliminar del escenario para quienes hacemos teatro, todo ello estaba allí, y Aurora, con su cuerpo delgado, frágil, con la verticalidad de su eje, su mirada y su voz neutra con el ajuste necesarios para tocar en el momento indicado, nos mostraba que el ser y el artista son uno solo y que ellos son un vehículo dirigido a lo principal: denunciar la profunda desigualdad social existente en la sociedad humana y las injusticias y los dolores que aquello provoca.
El piso, una silla y su cuerpo cotidianamente vestido eran los materiales suficientes para una actividad que puede ser hecho en cualquier instante y circunstancias y que por ello, pueden convertirse de inmediato, si ello es necesario, en herramientas que son parte vital de una poética que enfatiza en la lucha, en el empuje de la vida e historia de los hombres y mujeres sobre la tierra.
Siempre me ha fascinado la capacidad de concreción, tijera en mano, de algunos artistas, Aurora con sus acciones y movimientos en determinados momentos en el escenario, hacen que Brecht permanezca en el siglo XXI con tan sólo su cuerpo, el piso y una silla. Cuando las formas y recovecos de muchos hacedores de arte contemporáneo creen muerto y enterrado el sentido y la intención, en el momento mas brutal de la reconfiguración del capitalismo en el mundo, cuando en la creación brotan y brotan las figuras del embeleso y lo ampuloso, cuando la fascinación por lo visual nos hace perder la conexión con la palabra y la narración, es preciso tener en cuenta la forma y el contenido, una y otra vez, el vacío y el todo en el arte del actor, todo ello estructurado con justeza, fe y empuje pueden mostrar el nervio preciso, ello es necesario para calar los hechos con precisión. La narración sigue siendo la melodía, el vehículo que hay que articular, la fábula y la manera de contarla, y si! Es difícil la eliminación de lo que se presume valioso pero que, al final de cuentas resulta tan solo estorbo en el camino de la dicción y del énfasis en el señalamiento de lo principal.
Brecht regresa siempre, respira hondamente, sonríe y mira el horizonte a través de una ventana mientras enciende su puro. En el escenario Aurora Colina, actriz peruana con sus 70 años, todo un camino recorrido para señalar con objetividad, y humildad las terribles consecuencias de las injusticias entre los hombres y que es posible, es necesariamente posible poder cambiarlas, en un tiempo en que las formas condicionadas por las transformaciones y dislocaciones de los medios de comunicación propician nuevos y aparentemente nuevos lenguajes, es el hombre al final de cuentas el que puede y debe cambiar en su relación con los otros hombres, y he allí donde el arte cumple su labor.
Nada más.
Lima, 24 de febrero de 2011
[Miguel Blásica, blog sacro rebelde]
02: Comentario de Eduardo Navarro [Presidente del CPT]
ULTIMA PRESENTACION DE AURORA COLjotaINA(sic) EN EL PERU
martes, 1 de marzo, 2011 14:35
De: "Eduardo Navarro"
Para: "Aurora Colina" , nicolitagf@hotmail.com, "contacto en alemania" , "contacto en italia" , "juan rivera" , "Juan Arcos" , "frente cultural." , "sara joffre" , delfinacha@hotmail.com, "capacitacion de exelencia" , iosefnavarro@hotmail.com, alicia3110@hotmail.com, "Alicia navarro (hermana)" , "nuevo marat sade" , "kathiananavarro@yahoo.com" , "karen llacho" , "Patricia Pamela A Marín Díaz" , "frente cultural" , "daniella albites" , daniela.renteriros@gmail.com, "Teatro UAP" , "frente cultural" , "Marat Sade nueva" , "bertolt brecht" , "AUTOESTIMA CLASES" , "AYALA CRITICO" , "JUAN PEDRO ECHENIQUE VARILLAS" , "PEPE" , "Jenny" , "TEATRO CUATRO TABLAS" , tomaste96@hotmail.com, "Judith C. Chihua Palacios" , "k-Ren Jenneth" , emiko_wah@hotmail.com, "teatro universitario" , enyi_bell1@hotmail.com, jasminangelica7_315@hotmail.com, "Marat Sade" , irvin25@hotmail.com, in310@hotmail.com, "escape informes" , "inteligencia emocional" ...más
ULTIMA PRESENTACION DE AURORA COLINA EN EL PERU
Aurora Colina, fundadora junto con Sara Joffre del histórico grupo Homero, teatro de grillos y dinamizadora del emblemático Cocolido, donde actores, grupos de teatro y artistas en general encontraron un espacio para expresar libremente su trabajo.
Recordamos a Pipo Ormeño y a Alberto Montalva del Teatro el Sol representar su extraordinario trabajo de El beso de la mujer araña, de Manuel Puig en el Cocolido asi como también están en nuestra memoria los montajes de La persona buena de Sechuan de Bertolt Brecht, Cordelia de pueblo en pueblo de Alberto Adellach… donde Aurora tuvo un rol protagónico.
El Jueves 24 se presento Usted estuvo en San Diego?, adaptación de un cuento de Eduardo González Viaña ante un público universitario, principalmente de San Marcos y de la UAP. Estuvieron presentes Ernesto Ráez, Miguel Blásica, Ricardo Morante, Ana Maria Castillo, Álvaro Curotto, Leo Villacorta, Julia Vargas Giles, Vladimir I. Navarro, Eduardo Navarro Ibáñez y gente de teatro.
En la noche de la presentación Aurora en su impecable versatilidad jugó muy bien los papeles de narradora y actriz, así desde el primer momento nos atrajo con su magnífica voz para ir dibujándonos los paisajes ,situaciones que Hortensia Sierra, el personaje principal, tuvo recorrer en su huida a un país desconocido; Ya como actriz Aurora pudo también hacer reflexionar a los asistentes a la sala con cada uno de los personajes que iba adoptando en cada cambio de la narración: los grotescos soldados, el pasajero extranjero y a una Hortensia completamente trémula en un mundo extraño. Sin embargo es importante enfatizar que Aurora hizo mucho más que contarnos la historia de una inmigrante ilegal, y es que en varios momentos de su actuación iba al público para hacer una pregunta que no era otra que el titulo de la obra: “Usted estuvo en San Diego?” nos pregunto, de forma individual a varios de los presentes Y hasta a veces afirmaba con una sonrisa cómplice, “Pero si yo sé, usted si estuvo en San Diego” El significado de esta pregunta lanzada a los espectadores se esclareció poco a poco y entonces uno podía afirmar: Naturalmente tuve yo que haber estado en San Diego en algún momento ,en muchos momentos quizá en donde de algún modo mi realidad se cruzo con la realidad de otro hombre o mujer que siendo aparentemente muy diferente de mi recurrió a mi sin decirlo o no para que lo ayudase. No obstante también queda la otra posibilidad de que estando en San Diego no haya hecho nada, entonces queda la pregunta nueva ¿que haría usted si estuviera en San diego?algo que a cada uno le queda responder.
Aurora nos hablo de Vallejo y de Arguedas y nos planteó la interrogante ¿Cuál sería la posición oficial frente a Vallejo y Arguedas si estuviesen vivos? Ahora nos volvemos a preguntar porque Vallejo murió en Paris y porque no se habla de la Obra El sexto de Arguedas.
Eduardo Navarro Ibañez
Centro Peruano de Teatro
Presidente
[Tomado del buzón peruteatro, mensaje nº 55477, martes 1 de marzo de 2011]
03: Comentario de Oriana Patiño [estudiante del noveno ciclo de Psicología, UNMSM]
From: nayade_10@hotmail.com
To: eddy.200950@hotmail.com
Subject: Carta a Aurora Colina
Date: Mon, 28 Feb 2011 14:28:03 -0500
To: eddy.200950@hotmail.com
Subject: Carta a Aurora Colina
Date: Mon, 28 Feb 2011 14:28:03 -0500
Señora Aurora Colina:
Es para mí un gusto enorme el hecho de, al menos por este medio, poder comunicarme con usted. Digo al menos pues lo ideal hubiese sido poder conversar un poco mas con usted la noche de su interpretación el Jueves 24 de febrero en Usted estuvo en San Diego? Pero bueno, yo creo que usted podrá entender al leerme la intención y alegría de escribirle estas líneas.
Señora Aurora Colina, para mí su presentación fue cautivadora desde el inicio, serán esas dotes que los buenos actores tienen al hacerse imponentes en el escenario para hacerse el foco principal de las miradas. Mis compañeros sanmarquinos como usted y yo quienes también fueron a verla estaban tan encantados como yo y obviamente estábamos discutiendo el estar atentos a su regreso a Lima para que deleite también en el auditorio de San Marcos, su alma mater. Pero, en fin, este tema aunque importante para mis compañeros y yo no es el motivo, ahora, de mi carta.
El motivo Señora Aurora Colina es transmitirle el respeto y admiración hacia usted no solo como actriz sino como persona, persona que revelaba un conocimiento profundo por muchas de las problemáticas y realidades de nuestro país junto a una sencillez encantadora donde hizo gala bde inteligencia y simpatía y es que si que nos hizo reír mas de una vez como por ejemplo con aquello del certificado en una Universidad de nombre muy complicado allá en Inglaterra.
Para mí ha sido todo un privilegio poder ir a verla actuar, obviamente ya agradecí al Doctor Eduardo por haberme puesto en contacto con esta maravillosa presentación cultural y artística que espero de todo corazón se repitan muchas para el contento mío y de muchos compatriotas.
Un abrazo caluroso y que en su viaje se lleve el recuerdo de muchas personas que como yo disfrutaron llenos de emoción de su preciosa forma de hacer arte.
Oriana Patiño
UNMSM-PSICOLOGIA
Noveno Ciclo
[Tomado de: buzón de peruteatro, mensaje 55463, lunes 28 de febrero de 2011]
04: Comentario de Erika Sáenz Vílchez [estudiante de Psicología, UNMSM]
Yo estuve en San Diego una noche de verano
E |
ran ya las ocho de la noche de un jueves cualquiera para el resto del mundo, pero para aquel auditorio que se hallaba expectante en un saloncillo del segundo piso de la Facultad de Derecho de la Universidad Alas Peruanas, sería un jueves inolvidable. El cielo ya estaba oscuro sin embargo el ambiente aún se mantenía caluroso por estar todavía en verano. De pronto ella saludó a los espectadores, el silencio se hizo de repente y las personas enfocaron su atención en una mujer de largos cabellos azabache que los miraba desde el que sería su escenario, esa era Aurora Colina, con sus grandes y expresivos ojos enfocados en los de su público. Y de repente todo comenzó…
« ¿Usted estuvo en San Diego?» Así empezaba la magia, ese diálogo silencioso entre el público y su arte. De esa manera nos trasmitía ese mensaje que Eduardo Gonzáles Viaña, autor de la historia que ella interpretaba, había inmortalizado en el papel con ese mismo nombre.
Una realidad lejana que se volvía nuestra mientas las palabras bien entonadas viajaban por el salón llegando a cada uno de los oídos de las personas que absortas observábamos a la actriz narrarnos los escenarios de un San Diego en pleno otoño, mientras nos imaginábamos tales escenarios maravillosos y de pronto la realidad… Esa realidad que nos golpea y nos saca de la ensoñación, la injusticia, tan distante y cercana a la vez, tan humana, tan indignante.
¡Usted estuvo ahí! No lo niegue, nos decía Aurora con un tono cómplice y, nuevamente volvíamos a esa realidad fabricada en nuestras mentes, esa locación en el norte donde los gringos se sienten dioses y los latinos ven que su sueño americano se transforma en esa pesadilla recurrente de la cual quieres despertar pero no puedes… No puedes.
De repente solo se escuchaba el arrastrar de una silla sobre el suelo, la desesperación de una joven que debe huir de su hogar, de su vida, abandonar sus sueños que ahora se hayan derrumbados, con su vida hecha trizas por más injusticia, por ese poder corrupto que va desde las más altas esferas del poder hasta la más simple diferencia de fuerzas. De pronto, nuevamente el silencio y el público que no parpadeaba, alguna que otra persona tragó saliva pues se le habría formado aquel incómodo nudo en la garganta… más expectación y otra vez Aurora nos llevaba al presente de su historia, a aquel autobús varado en medio de alguna calle de San Diego, a aquella chica desconsolada que llora amargamente pues cree que la deportarán y volverá a su país para morir ¡Sí para morir!
Aquella noche calurosa de febrero Yo estuve en San Diego, con las hojas otoñales cayendo entre remolinos caprichosos, estuve en ese autobús. Estuve ahí y no lo niego, talvez sentada al lado de aquella niña de cabellos casi rubios que lloraba amargamente y cuya vida es un completo misterio… Puede ser y, aquella tarde de verano que sería otoño en mi San Diego supe que a pesar de todo uno siempre puede llegar a ser libre, porque en la ayuda desinteresada, en el riesgo solidario se haya la verdadera humanidad, la plena libertad.
Yo estuve en San Diego aquel jueves de verano…
Erika Sáenz Vílchez
Estudiante de Psicología UNMSM
[Tomado del buzón peruteatro, mensaje nº 55531, viernes 4 de marzo de 2011]
05a: Respuesta de Aurora Colina
Date: Mon, 28 Feb 2011 21:16:25 +0000
From: apareja@btinternet.com
Subject: Re: CARTA A AURORA COLINA DE UNA SAN MARQUINA !
To: eddy.200950@hotmail.com
From: apareja@btinternet.com
Subject: Re: CARTA A AURORA COLINA DE UNA SAN MARQUINA !
To: eddy.200950@hotmail.com
Estimada Oriana:
Nuestro buen amigo, el Dr. Eduardo Navarro, ha tenido la amabilidad de re-enviarme su carta, tan llena de inmerecidos elogios. Se los agradezco pero no se olvide que los actores somos trabajadores del arte escénico, pese a la tendencia a hacer "estrellas" que el sistema impone junto a los medios de comunicación y como trabajadores estamos en el deber de tratar de transmitir las intenciones del autor y del director en forma cabal.
Usted estuvo en San Diego es un relato que reúne elementos teatrales y de allí que sea fácil de ponerse en escena, además la noche del jueves 24 el público era cálido y muy comunicativo, como tal, eran ustedes los que me ayudaban a hacer mi trabajo de la mejor manera posible.
Estaré encantada de ir a nuestra Alma Mater a presentar alguno de los trabajos unipersonales que tengo preparados.
Muchas gracias otra vez.
Afectuosamente:
Aurora Colina
05b: Respuesta de Aurora Colina
Date: Sun, 6 Mar 2011 11:33:11 +0000
Subject: Muchas gracias, Erika
To: scully_2811@hotmail.com
Por tantos e inmerecidos elogios, solamente soy una trabajadora del teatro y el mérito es indudablemente en primer lugar del autor Eduardo González Viaña, por haber escrito esa historia real y maravillosa sobre la solidaridad, luego de mi director Manuel Arenas que hizo un minucioso análisis de cada momento del relato y marcó intenciones, movimientos, pausas, miradas, etc. Espero volver a Lima por un tiempo más largo y haré los otros dos monólogos que integran este montaje. Esta vez no los llevé porque ambos requieren efectos sonoros y uno de ellos, un vestuario algo complicado.
Ya que le escribo directamente porque Eduardo Navarro fue tan gentil de re-enviarme su correo con su dirección, quiero aprovechar la ocasión para pedirle, si es que puede, que me haga el favor de ubicar a la Srta. ORIANA PATIÑO, también estudiante de Psicología en la UNMSM, está en noveno ciclo y Eduardo me mandó una linda carta con sus impresiones sobre el monólogo, pero sin la dirección de ella.me gustaría escribirle.
Esperando conocerla personalmente en mi siguiente ida a Lima, la saludo
Afectuosamente:
Aurora Colina
Aurora Colina
06a: Sobre los orígenes del Teatro Universitario de San Marcos
Teatros y Artistas - Con “El EMPERADOR DE JONES” de Eugene O’Neill se inauguró el “TEATRO DE ARTE” -Extracto:
En el Teatro Municipal como estaba anunciado, se realizó ayer en la tarde, la función especialmente preparada para inaugurar, con ella, el “Teatro de Arte” organizado por la Dirección de Educación artística y Extensión cultural del Ministerio de Educación Pública; entidad que dicha Dirección ha confiado en su parte escénica y netamente teatral al actor argentino Hugo D’Evieri. La función comenzó a las 7 de la noche con la aparición en el palco escénico del Dr. Manuel Beltroy, Director de Educación Artística y Extensión Cultural, que dio lectura un discurso, en que explicó la finalidad del Teatro de Arte, que en su concepto se aparta del mero propósito recreativo y tiende a orientar el gusto y espíritu públicos hacia un plano de valores estéticos. Se refirió también, a la colaboración del actor argentino Hugo D’Evieri y de los estudiantes universitarios que intervenían en la función inaugural y seguía con las siguientes palabras . . .
Fuente: “El Comercio” - Lima, Viernes, 4 de Julio de 1941.
[Extracto proporcionado por la Sra Juana Beltroy Patrón; las negritas son nuestras]
BIBLIOGRAFÍA
Juan Ayala, Crónica desde Arequipa. El silencio de los justos. Ultimo montaje de Los Audaces (Frisancho). Primeros asedios a un peculiar teatro de familia, revista digital El Zahorí, Suplemento especial nº 05 desde Arequipa, Crónica 01
Eugenio Barba y Nicola Savarese, Anatomía del actor. Diccionario de Antropología teatral, Grupo Editorial Gaceta, México, 1988
Aurora Colina, Entrevista El teatro crea conciencia, revista Textos, 2004 El Comercio, Viernes 04 de julio de 1941
Jorge Dubatti, Dramaturgia(s) y ampliación del concepto de texto dramático: una conquista epistemológica de la teatralidad, revista digital dramateatro, nº XXII, setiembre-diciembre de 2007]
Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Ediciones Guadarrama, Tomo I
Alberto Isola, Carta abierta a Sara Joffré, en El Comercio, viernes 11 de diciembre de 1992, p. C14 (puede también consultarse en Sara Joffré, Críticos, comentaristas y divulgadores, Lluvia Editores, Lima, 1993)
revista Latin American Theatre Review, ¿1983?
Alfonso La Torre (ALAT), Críticas periodísticas, Quinto Tomo de la Colección Teatro Peruano, Los Grillos Editores, Lima, 1981
José Carlos Mariátegui, Temas de Educación, Obras completas, Tomo 14, Empresa Editora Amauta, novena edición, Lima, 1985
José Matos Mar en Desborde popular y crisis del estado. El nuevo rostro del Perú en la década de 1980, IEP, Lima, 1984
Manuel Pantigoso, Reynalndo entre las tablas (sic) Cincuenta años del Club de Teatro de Lima, Editorial Hozlo, Lima, 2004
RAE, Diccionario usual, décimo novena edición, Madrid, 1970
Juan Rivera Saavedra, Apuntes para una historia del teatro peruano, Fondo Editorial de la Universidad Alas Peruanas, Lima, Julio del 2007, Primera edición, 367 pp.
Hugo Salazar, Propuesta para una historiografía del teatro peruano contemporáneo e Institucionalidad alternativa en Textos de teatro peruano, Número 4, Lima, noviembre de 1998
Carmela Sotomayor, Panorama y tendencias del teatro peruano, Herrera Editores, Lima, marzo de 1990, 120 pp.
En Internet:
Blog de Juana María Beltroy Patrón
Página de Cuatrotablas
Página del TUSM
Yahoogroup peruteatro
Otros
[1] En el Capítulo siete del libro Apuntes para una historia del teatro peruano (Juan Rivera Saavedra, 2007) hay tres frases escritas en ese mismo estilo de “ironía soterrada, tan limeña, que llamamos ‘cachita’ […]” y que en una breve polémica con Sara Joffré tanto deploró en una carta abierta el director limeño Alberto Isola [Cf. diario El Comercio, viernes 11 de diciembre de 1992, p. C14]. Para no seguir con “esa miasma de rajes y comadreos” como escribió el propio Isola en la carta abierta anterior vamos a mencionar esas tres frases y pedir a los lectores que vayan a la fuente y saquen sus propias conclusiones:
1) “AURORA COLINA: Y EL OCASO DE UNA AURORA” (título: Línea 01)
2) […] “De vuelta al Perú, junto con su bienamada Sara Joffré, Víctor Galindo y Homero Rivera” […] (Líneas 10-11)
3) Por sus ideas políticas, tuvo que salir apurada del país y aún no regresa […] (Líneas 30-31).
Además, queremos dejar dos preguntas finales sobre el siguiente “detalle” de la trayectoria de Aurora Colina que en el momento de la publicación del libro comprendía 51 años de su vida: 1) ¿para tan dilatada labor eran suficientes 31 líneas? [ni siquiera “simbólicamente” 51 líneas hubieran sido apropiadas]; 2) ¿Juan Rivera Saavedra no sólo se desnuda como “puñalero” sino también como mezquino? [o si se quiere ¿para la auto-fama de ser el autor de textos teatrales “más prolíficos del teatro peruano” como que le faltó, al parecer, “verbo”?].
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[2] Si Maestral (del lat. magistrālis) significa “perteneciente al maestro o al maestrazgo” [RAE, Diccionario usual, décimo novena edición, Madrid, 1970, p. 826, primera, acepción, columna primera], entonces habría que indagar si en los quehaceres teatrales limeños que asumieron un cariz de modernidad teatral durante los periodos de 1930-1950 y 1960-1980 se llegaron a producir o no performances maestrales [Cf. Hugo Salazar, Propuesta para una historiografía del teatro peruano contemporáneo e Institucionalidad alternativa en Textos de teatro peruano, Número 4, Lima, noviembre de 1998, p. 86-87 y 88-89, respectivamente]. Vale decir, habría que rastrear si en los quehaceres teatrales limeños de los últimos ochenta años podemos detectar la labor o no de maestros [de algún tipo], y, en el caso que fuera así, en qué consistió tal labor. En ese sentido, queremos plantear tres preguntas centrales: 1) ¿se podría hablar de “maestros” en las generaciones teatrales de 1930-1940, 1950-1960 y 1970-1980?, es decir, ¿el título de “maestro” sólo es constitutivo de la generación de 1970-1980?; 2) ¿por qué entre 1978-1998 el lexema “maestro” pasó de ser un signo de reconocimiento público a ser un significante que perdió su sentido original?, es decir, ¿esta banalización en el habla (cotidiana) de los teatreros locales aludía a la crisis misma de estos o tenía más bien que ver con la crisis de aquella tendencia teatral que “introdujo” ese lexema a finales de los años 1970? [este parámetro de 20 años (1978-1998) marca el periodo en que en Lima cierta tendencia de teatro moderno experimental apareció de la nada y desapareció como si “nada”: más adelante precisaremos a qué tendencia nos estamos refiriendo]; 3) ¿en la historia socio-cultural del Perú existen estudios que den cuenta de la relación entre la “crisis” de los lexemas “maestro” y “teatro” con aquella otra crisis histórica que está asociada al lexema “ideas”?, es decir, ¿qué tan vigente siguen siendo las tesis de, por ejemplo, José Carlos Mariátegui cuando al estudiar la Educación en el Perú de las primeros décadas del siglo XX sentenciaba que se debía a la falta de “maestros y de ideas”? [Cf. José Carlos Mariátegui, Temas de Educación, Obras completas, Tomo 14, Empresa Editora Amauta, novena edición, Lima, 1985].
Por otro lado, es necesario precisar que desde 1978 el título de “maestro” implicó niveles de reconocimiento solo a la labor de ciertas personalidades teatrales foráneas ya fallecidas, y concretamente a aquellas que participaban en eventos como los “Encuentros Internacionales de Teatro de Grupo” [no recuerdo, por ejemplo que en la época alta del teatro político marxista, algún teatrero afín se refiriera, por ejemplo, a Brecht como “maestro”, pero en fin, una investigación minuciosa podría precisar mejor este asunto]. En ese sentido, el uso y reproducción del título de “maestro” al interior del discurso de ciertos teatreros locales se debió, al parecer, al “contagio cultural” de figuras foráneas como Eugenio Barba y el Odin Teatret [empleamos el eufemismo “contagio cultural” porque no queremos emplear aún el concepto de “contaminación cultural”, en el sentido de “fiebre viral” que, tal vez, debería ser el más apropiado], especialmente en aquellos teatreros que se nuclearon alrededor de ese director y de ese grupo europeo [Cf. el grupo Cuatrotablas quien organizara con la UNESCO el VI Encuentro Internacional de Teatro de Grupo, Huamanga, Taller Ayacucho, 1978]. En esa medida, no exageramos cuando decimos que el uso del lexema “maestro” y algunas lexías [por ejemplo, “maestra”, “maestre”, “maestría”] representaron otra ola más venida de fuera que se asumió sin criticidad alguna, primero, por los islotes del archipiélago teatral limeño más afines, y luego, por otros teatreros del interior del país como consecuencia del centralismo doméstico que tenemos como herencia colonial. Sin embargo, la preocupación mayor debería centrarse en poder entender el fenómeno Barba en su conjunto, es decir, deberíamos exigirnos para poder desmontar sus referentes. En ese sentido, en este problema concreto del lexema “maestro” podemos decir que este director italiano ha sincretizado, por un lado, la herencia histórico-cultural del Occidente europeo, especialmente la que proviene de los talleres monacales, logias y gremios de la Baja Edad Media [Cf. Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Ediciones Guadarrama, Tomo I, Cap. IV, p. 201-208 y 282-290], y, por otro lado, la herencia histórico-cultural del Oriente asiático [Cf. Rosemary Jeanes Antze, Gurú, en Eugenio Barba y Nicola Savarese, Anatomía del actor. Diccionario de Antropología teatral, Grupo Editorial Gaceta, México, 1988, p. 115-124]. En ese sentido, consideramos que esta tarea estratégica del desmontaje a Barba podría darnos, al menos, la oportunidad de no dejarnos seducir producto de nuestra propia ignorancia, es decir, de nuestra propia pereza intelectual.
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[3] Cambalache es un tango compuesto por Enrique Santos Discépolo (1901-1951) en 1934, en pleno periodo de lo que luego se llamó en la Argentina “la década infame” (1930-1943) que arranca con el primer golpe de estado cívico-militar de corte fascista exitoso al mando del general Uriburu y culmina con otro golpe de estado militar; periodo que se caracterizó por la persecución política y la corrupción. En este tango se denuncian las miserias morales de los tiempos actuales. Fue censurado como otros tangos-bailes y tangos-canción. Tal censura se levantó en 1946 durante el gobierno del facho Juan Domingo Perón. La letra dice:
Que el mundo fue y será
una porquería, ya lo sé.
En el quinientos seis
y en el dos mil, también.
Que siempre ha habido chorros,
maquiavelos y estafaos,
contentos y amargaos,
barones y dublés.
Pero que el siglo veinte
es un despliegue
de maldá insolente,
ya no hay quien lo niegue.
Vivimos revolcaos en un merengue
y en el mismo lodo
todos manoseados.
Hoy resulta que es lo mismo
ser derecho que traidor,
ignorante, sabio o chorro,
generoso o estafador...
¡Todo es igual!
¡Nada es mejor!
Lo mismo un burro
que un gran profesor.
No hay aplazaos ni escalafón,
los ignorantes nos han igualao.
Si uno vive en la impostura
y otro roba en su ambición,
da lo mismo que sea cura,
colchonero, Rey de Bastos,
caradura o polizón.
¡Qué falta de respeto,
qué atropello a la razón!
Cualquiera es un señor,
cualquiera es un ladrón...
Mezclao con Stravisky
va Don Bosco y La Mignon,
Don Chicho y Napoleón,
Carnera y San Martín...
Igual que en la vidriera
irrespetuosa
de los cambalaches
se ha mezclao la vida,
y herida por un sable sin remache
ves llorar la Biblia
junto a un calefón.
Siglo veinte, cambalache
problemático y febril...
El que no llora no mama
y el que no afana es un gil.
¡Dale, nomás...!
¡Dale, que va...!
¡Que allá en el Horno
nos vamo’a encontrar...!
No pienses más; sentate a un lao,
que ha nadie importa si naciste honrao...
Es lo mismo el que labura
noche y día como un buey,
que el que vive de los otros,
que el que mata, que el que cura,
o está fuera de la ley...
[4] Cf. Entrevista de Carmela Sotomayor Roggero en Panorama y tendencias del teatro peruano, Herrera Editores, Lima, Marzo de 1990, p. 82.
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[5] Sobre la mística teatral de Aurora Colina, por ahora, vamos a reproducir algunas respuestas que dio durante una entrevista que Mary Soto le hiciera para la revista Textos:
MS: ¿Qué esperamos, buscamos o hemos encontrado en el teatro?
AC: Creo que el teatro me ha enseñado a corregir errores. Cuando empecé lo hice buscando un campo para desarrollar mi creatividad. Después de un tiempo pensé que lo “hacía bien”, más adelante comprendí que el teatro es un espejo que puede reflejar temas de interés como problemas de la actualidad, inquietudes personales y que facilita la comunicación e interacción público-actor enriqueciendo la vivencia de ambos […]
MS: ¿Cuál es la relación con el teatro?
AC: ¡De amor eterno e incondicional!
MS: ¿Qué respuestas te ha dado o qué preguntas ha sembrado en mi alma?
AC: Como actriz y espectadora --papel que de momento interpreto más--, compruebo que mientras más sencilla es una puesta, es más clara, más fácil de comprenderse, que el vestuario o la escenografía recargados no ayudan sino que estorban al actor. También aprendí que cada función es única y distinta pues es el público que la hace diferente y que recibimos de ellos mucho más de lo que damos. Y si tenemos la buena fortuna de despertar sus consciencias al mismo tiempo que los divertimos, ellos están devolviendo exactamente lo mismo.
Creo haber comprendido que nunca dejamos de aprender en este oficio de cómicos y, aunque es una tendencia mundial en cualquier campo, la proclividad a sacralizar a los viejos, debemos tratar de aprender de los jóvenes y no autocolocarnos de vacas sagradas. ¿Qué es la pequeñita experiencia que nos ha tocado vivir en la inmensidad de la actividad teatral que se hace en el mundo? El teatro me ha enseñado también a ser optimista. Mucho me he equivocado y seguramente seguiré haciéndolo [...]
[Cf. Entrevista El teatro crea conciencia, revista Textos, 2004; las negritas no aparecen en el original].
Finalmente decir que esta entrevista reducida a una hoja en formato A4 se le entregó a cada uno de los espectadores la noche del jueves 24 de febrero en la Facultad de Derecho de la Universidad Alas Peruanas, a modo de Programa de mano.
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[6] De los aspectos del quehacer teatral de Aurora Colina podríamos mencionar tres áreas: el teatro para niños, el teatro para adultos y la promoción cultural en general y teatral en particular. Así, en: 1) el área de la difusión del teatro para niños, su quehacer fue parte de una actitud que a mi modo de ver es polémica y hasta cierto punto reaccionaria [esto último, entiéndase en el sentido más amplio del término, es decir, en el sentido de reactiva, o sea, de respuesta, ya señalaremos después cómo fue reaccionaria a la forma precedente]. En esa medida, Aurora Colina es parte de esa ruptura (¿dialéctica?) hecha por los profesionales y los aficionados que entre 1950-60 quiebran los esfuerzos pioneros que con elencos propiamente infantiles estuvieron realizando un pequeño conjunto de grupos de aficionados desde la década de 1930 [entiéndase, La Compañía Infantil Hermanos Gassols (Lima, 1934) y El Grupo Precocidad (Arequipa, 1935)], inaugurando, a su vez, la actual línea de teatro para niños que en su continuidad histórica refleja las contradicciones propias que todo desarrollo implica. No vamos a considerar por ahora si aquellos elencos infantiles coordinados por un adulto fueron mejores o peores que los grupos de adultos jóvenes de las décadas de 1950-1960, simplemente queremos establecer un punto de partida para el análisis y el debate: más que incursionar en una casuística en detalle que es imposible de desarrollar en una nota a pie de página queremos señalar más bien que no es lo mismo el teatro infantil pionero de la década de 1930 y el teatro para niños de las décadas de 1950-1960 [entiéndase concretamente, aquella modalidad desarrollada por el Club de teatro de Lima (Lima, 1953), Histrión, Teatro de Arte (Lima, 1956), Alba (Lima, 1959) y Homero, Teatro de grillos = Los Grillos (Lima, 1963)], por más que ambas tendencias trataron de desarrollar sendos procesos de producción, distribución y consumo en el teatro para niños. Entonces, ¿en dónde radica el carácter que las diferencia? Afirmamos que radica, por un lado, en el carácter de antítesis que lo mejor del teatro para niños de las décadas de 1950-1960 va asumiendo y desarrollando, y, por otro lado, y no por ello menos importante, en el acto de confiscación que aquella propuesta primaria de un teatro infantil hecho por niños representaba; propuesta que al parecer es análoga a la propuesta del teatro obrero anarquista de Vitarte, el cual se basó en un principio de “democracia directa”, y que en el caso que nos interesa significa que fueran los propios niños los que hicieran un teatro para niños [debo indicar que El consueta, es decir, Ernesto Ráez discrepa con nuestra posición]. No estamos muy seguros si, por un lado, la composición de los elencos por adultos jóvenes de la década de 1950-1960 constituyó un salto cualitativo pues entendemos que la sola cantidad no es sinónimo de calidad, y, por otro lado, si el principio de “democracia representativa” es el más indicado [entiéndase, que estos elencos se colocaron y se siguen colocando como voceros y representantes de los niños e independientemente de la mayor o menor preparación técnica, de la claridad o no de los objetivos temáticos y del valor de cambio o del valor de uso que les hayan dado a los espectáculos, insisten, desde las posiciones ventajosas de ser los productores y los distribuidores directos, en querer aparecer como los “intérpretes” de las “necesidades” estéticas y morales del niño]. En todo caso, el reemplazo de los elencos infantiles a partir de la década de 1950 marcó el inicio de tendenciosos complejos procesos socio-culturales que en la actualidad básicamente se resumen en ciertos super-temas que por lo general no se han asociado o no se pueden asociar bien entre sí, salvo en la mera cuestión pragmática de la boletería: por un lado, el teatro para niños de moraleja ética y el teatro para niños del mero divertimento, y, por otro lado, el teatro para niños que privilegia el arte y el teatro para niños que se enfoca en el negocio; sin embargo, por debajo de ambos niveles hay una pugna silente, no necesariamente inconsciente de querer afirmar en esta modalidad del teatro para niños, no sólo, un corpus de valores simbólicos que den cuenta de los micro-universos culturales, digamos, nacionales, sino también, un tratamiento escénico que rompa con los estereotipos estupidizantes del estilo de actuación del actor-adulto aniñado. En esa medida, la contradicción ya deja de ser principista, es decir, entre una “democracia directa” o entre una “democracia representativa” y connota aspectos ligados al establecimiento o no de un teatro nacional o en su defecto de un supuesto “teatro universal” que en el peor de los casos está modelado en lo estético por las películas de Hollywood y en lo temático por la cuentística de una Europa medieval, es decir, la contradicción nos coloca o bien como caja de resonancia de una cultura eurocentrista pre-moderna por la relación de dominación y dependencia del centro imperialista hacia las periferias de las semi-colonias, o en su defecto, nos coloca en proyectos nacionales de afirmación desde una perspectiva, en el mejor de los casos, de afirmación popular. Sin embargo, pese al carácter antitético de los grupos de 1950-1960 se podría decir que estos representan una especie de línea de “continuidad” histórica con los grupos de la década de 1930; línea de “continuidad” histórica en donde Aurora Colina inscribe su accionar y su presencia [por poner dos ejemplos emblemáticos: con el grupo Alba toma parte de la puesta En el jardín de Mónica que Alonso Alegría dirige y que el crítico Alfonso La Torre (ALAT) comenta el 07 de diciembre de 1962 y con Los Grillos en Caperucita roja que dirige Sara Joffré y que nuevamente el crítico ALAT comenta el 18 de agosto de 1965]. 2) Con respecto al área del teatro para adultos tendríamos que señalar que Aurora Colina incide en la actuación. En ese sentido, toma parte de la labor pionera de introducir en los quehaceres teatrales limeños al dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956). Aurora Colina es parte de ese tercer esfuerzo por difundir, no sólo, los textos pre-escénicos, sino también, las propuestas ético-políticas de Brecht [los dos primeros esfuerzos fueron obra, por un lado, del grupo Hebraica que en mayo de 1962 puso en escena, valga la redundancia, algunas escenas de Terror y Miserias del III Reich, y, por otro lado, de la INSAD, antigua nombre de la hoy ENSAD que en julio de 1966 puso en escena La Opera de dos centavos con dirección del director uruguayo Atahualpa Del Cioppo]. En esa medida, desde su participación como actriz en la puesta La persona buena de Sechuan [estrenada en marzo de 1968 con Los Grillos bajo dirección de Sara Joffré] hasta Las aventuras de Schweyk en la segunda guerra mundial [estrenada en 1981 con dirección de Alberto isola] hay, no sólo, una continuidad, sino incluso una fidelidad “irracional” a las propuestas técnicas y éticas de Brecht que se hayan presentes, si tomamos como referente el estreno de 1981, treinta años después, en su actual representación de ¿Usted estuvo en San Diego? Ya comentaremos en qué aspectos esto que acabamos de afirmar se cumple de manera plausible y concreta, pues no podemos callar ante ese contrabando ideológico que se resume en la frase de Miguel Rubio, director de Yuyachkani de 1998: “Sólo dios, los locos y los niños no cambian”, eufemismo de aquella otra “Sólo Dios y los imbéciles no cambian” y que esgrimió en 1998 como justificación al viraje por la "caída" del "Muro de Berlín". 3) Por último, en su labor en el área de la promoción cultural y teatral, Aurora Colina transformó una casa que su padre le regaló a los 21 años para convertirla en 1975 en el centro cultural “Cocolido” y que como ella misma afirmó:
“Ocasionalmente, “Cocolido” ha albergado proyectos que para orgullo nuestro, han resultado experiencias notables. “Los Reyes Rojos” abrieron sus inscripciones en nuestro salón de piano, el grupo teatral “Rasgos” comenzó también aquí, el grupo “Teatro del Sol” se inició en “Cocolido” con el estreno mundial de la adaptación teatral de “El Beso de la Mujer Araña” de Puig en 1979. También, muchos talentos empezaron en esta casa, por ejemplo, Javier Echecopar fue nuestro primer maestro de guitarra, José Enrique Mavila se estrenó como director, Pepe Bárcenas ingresó al teatro con nuestra puesta del “Schweyck” de Brecht en 1980, entre otros que no es preciso aquí señalar. Cuando la crisis aún no nos golpeaba con la crueldad de hoy dábamos teatro, música y cerveza de cortesía y quienes estaban de paso por Lima venían ya sea de “público” o de “artistas”, Mario Benedetti, Norman Brisky, Gemma Cuervo, el TEUT de Quito, Alfredo Zitarrosa y muchos otros compañeros artistas nos honraron con su presencia. La más reciente y tal vez también la más satisfactoria actividad de esta casa es, el servir de lugar de ensayo y experimentación a una serie de grupos jóvenes de teatro, que a veces estrenan aquí mismo sus trabajos. Al verlos, no puedo dejar de recordar que, la obra “Sabor a Miel” la ensayamos con el Grupo “Los Grillos” cerca de 6 meses, para darla apenas 12 funciones. Era 1966, no teníamos sala y no había una sola casa vieja para poder seguir dándola y, pese a la sala llena, hubo de salir de cartelera”
[Cf. Carmela Sotomayor entrevista a Aurora Colina en Panorama y tendencias del teatro peruano, Herrera Editores, Lima, p. 88; las negritas no aparecen en el original].
“En colaboración con los arquitectos Juan Pastorelli, Germán Costa, Ignacio Elizalde y el escultor Edgardo Arenas pintamos la fachada con árboles porque es una de las cosas que más falta en Lima. Lo que eran sala y comedor se transformaron en un pequeñísimo auditórium con capacidad para 60 personas y las demás habitaciones fueron transformadas en un taller de pintura, dos salas para el taller de música, camarines, etc., y lo que fue el garaje se convirtió en una sala de exhibición y venta de artesanía de todas las regiones del Perú. Cada una de estas actividades ha estado siempre a cargo de personas amigas que han sacado adelante este proyecto casi como jugando”.
[Cf. Carmela Sotomayor, ob. cit., p. 88].
Por último, vamos reproducir lo que Sara Joffré escribió sobre El Cocolido en 1983 para una revista norteamericana:
“Esta entidad que se denomina a sí misma “Centro de Arte” acoge en sus habitaciones de casa arrasada por la actividad artística para ser un verdadero caleidoscopio de todo intento, así podemos ver allí lo mejor, lo último, y todo lo demás, da cabida a los grupos, ofrece “un lugar” --nosotros lo llamaríamos El Lugar-- porque por allí pasan actores, directores, luminotécnicos, aficionados, profesionales, con la sola condición de no tomar el sitio como bueno para pasar el tiempo. Si van a trabajar encuentran apoyo sin ser esquilmados económicamente hablando porque se deja muy poco de la taquilla para el mantenimiento propio del sitio. Allí se ha presentado, Edgard Guillén con Carnet de identidad, El Teatro El Sol con las puestas arriba mencionadas [SJ se refiere a La mujer araña y Los cachorros], el Teatro de la Universidad de Lima, diversos grupos latinoamericanos de paso por la ciudad y últimamente se ha estrenado una pieza de un interesante e inquieto escritor joven peruano: Nicolás Yerovi, Bienvenido amor.
Hay mucho más y de todo, clásicos, modernos, creaciones colectivas, pero lo más serio es ese empuje de todos por no dejarse avasallar por la inopia de las entidades gubernamentales y su eterno llanto por unos presupuestos económicos que jamás podrían llegar a ser más grandes que su propia ineficiencia”.
[Cf. Sara Joffré, Teatro Peruano 1983, revista Latin American Theatre Review, ¿1983?, p. 64].
Habría que decir que el local del “Cocolido” fue comprado por el grupo La Tarumba en 1993 para transformarlo en Carpa-Teatro.
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[7] Para lograr vislumbrar el compromiso ético de Aurora Colina como (vieja) teatrera, el cual catalogamos de monolítico [en el sentido de consecuente] vamos a dejar que su trayectoria nos la vaya explicando por sí sola. Así, ella cuenta que
“haber encontrado a Bertolt Brecht con mis compañeros de Homero, Teatro de grillos, fue decisivo. No sólo como el gran poeta y autor de teatro sino como autor de temas sociales, tan magistralmente presentados para que todos podamos comprender sus obras […] En 1987 hice una Bernarda Alba que subrayaba el peligro del autoritarismo. En 1990 una Antígona, no griega sino peruana y el 91 una obra que recogía los eventos de la zona de emergencia. Para esta última investigamos en muchas ONGs, en los informes de AI (Amnesty International), etc. ¿Por qué? Sencillamente porque mis convicciones de actriz me decían que esos eran los temas que debían tocarse en esos momentos, que un cambio es posible, que se puede alcanzar una sociedad más justa. Ahí radica mi optimismo, el teatro no hará el cambio, pero señala, subraya los problemas y al hacerlo crea conciencia. Otra vez Brecht señalando el camino: ¿Quién podrá contener al que conoce su condición? Pues los vencidos de hoy son los vencedores de mañana. Y el mañana se convierte en hoy.
[Cf. Entrevista El teatro crea conciencia, revista Textos, 2004]
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[9] Hace muchísimo tiempo que el autonombramiento de “trabajadora del teatro” no se dejaba escuchar. Esta jerga fue factible hasta mediados de los años ’80, concretamente hasta las elecciones presidenciales de 1985. Recuerdo haberle oído a “Mocha” García Naranjo del grupo musical Tiempo Nuevo emplear esta noción en los momentos previos del mitin de cierre de campaña de Izquierda Unida en aquel estrado que levantaron frente al local de la IU en la primera cuadra de la Av. Grau (La Victoria). Claro, eran tiempos en que todavía había izquierda en el Perú que aún seguía apelando a un discurso clasista. Una probable historia social de estos procesos de ideologización y de desideologización en las agrupaciones artísticas populares tendría que estudiar este periodo, así como el que se generó entre 1960-1970 con grupos de teatro popular como NEPER, por ejemplo. Pero volviendo a Aurora Colina, habría que decir que es grato que en ella, a pesar de su dilatada trayectoria y del hecho de residir en el extranjero, se siga permitiendo este tipo de definiciones que la coloca dentro de aquellos teatreros para los cuales no es excusa para la deserción ideológica el hecho por ejemplo de la desactivación de la URSS y de la restauración capitalista en la Europa del este; hecho que se resume con la “caída del Muro de Berlín”. En ese sentido vamos a reproducir lo que le acaba de escribirle a una estudiante sanmarquina:
[…]
no se olvide que los actores somos trabajadores del arte escénico, pese a la tendencia a hacer "estrellas" que el sistema impone junto a los medios de comunicación y como trabajadores estamos en el deber de tratar de transmitir las intenciones del autor y del director en forma cabal
[…]
[Cf. CARTA A AURORA COLINA DE UNA SAN MARQUINA, Mon, 28 Feb 2011; las negritas no aparecen en el original]
[…]
solamente soy una trabajadora del teatro y el mérito es indudablemente en primer lugar del autor Eduardo González Viaña, por haber escrito esa historia real y maravillosa sobre la solidaridad, luego de mi director Manuel Arenas que hizo un minucioso análisis de cada momento del relato y marcó intenciones, movimientos, pausas, miradas, etc.
[…]
[Cf. Muchas gracias, Erika, Sun, 6 Mar 2011; las negritas no aparecen en el original]
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[10] TUSM = Teatro Universitario de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Hablar sobre los orígenes de su fundación y los distintos periodos de su labor por más de medio siglo implica plantear posiciones discrepantes. La primera de ellas tiene que ver con la fecha de fundación y con los individuos ligados a aquella. Nos vamos a eximir por ahora de tomar posición porque el TUSM se ha convertido precisamente a partir de la redacción de este comentario en un tema por investigar y necesitamos confirmar algunas fuentes. Sin embargo, por ahora diremos que con respecto a la fundación del TUSM hay varias fechas que no concuerdan entre sí, tal vez porque implican momentos distintos. Por ejemplo:
1941 como afirma Manuel Pantigoso [Cf. Reynalndo entre las tablas (sic) Cincuenta años del Club de Teatro de Lima, Editorial Hozlo, Lima, 2004, p. 14]; en ese sentido Pantigoso escribe:
El Teatro de la Universidad de San Marcos (TUSM) alentando vivamente, al inicio (1941), por su fundador Manuel Beltroy
Y coloca la siguiente nota a pie de página:
El Teatro Universitario de San Marcos (TUSM) debutó el año 41 en el Municipal con “Las mujeres sabias” de Moliere, y “Port Royal” de Henrry de Metherland
[Observación: El nombre exacto del autor de “Port Royal” es Henry de Motherland]
1941 como afirma Juana María Beltroy Patrón, hija de Manuel Beltroy Vera [Cf. Cronología de la vida y obra del Dr. Manuel Beltroy Vera en el blog Juana Beltroy], aunque no lo menciona como TUSM sino como “Teatro de Arte” y que un artículo del diario El Comercio reseña [Cf. Anexo]
[Observación: Este “Teatro de Arte” dependía de la Dirección de Educación artística y Extensión cultural del Ministerio de Educación Pública, pero contaba con estudiantes sanmarquinos como parte del elenco. Por esta situación consideramos la referencia importante porque más allá de que el grupo era parte del aparato burocrático del Ministerio de Educación y no de la Universidad de San Marcos constituiría una especie de momento Pre-TUSM];
1941 (05 de julio) por obra de Manuel Beltroy como afirma Ernesto Ráez [Cf. Mensaje Nº 55709 del buzón peruteatro, sábado 12 de marzo del 2011];
1945 como lo vuelve a afirmar Juana María Beltroy Patrón diciendo que su padre a partir de ocupar el cargo de Director del Departamento de Educación Artística y Extensión Cultural de la Universidad de San Marcos nombra como director artístico del teatro universitario a Leonardo Arrieta [Cf. blog Juana Beltroy];
1946 (04 de setiembre) según afirma la página oficial del TUSM a cargo del Centro Cultural de San Marcos (CCSM);
1946 como afirma Wikipedia;
1958 como afirma Carmela Sotomayor [Cf. Panorama y tendencias del teatro peruano, Herrera editores, Lima, 1990, p. 15].
Una valoración histórico-crítica de su variada labor tendría que empezar analizando el contexto socio-cultural e histórico-político en los que aparece el TUSM [de aceptarse que gracias al catedrático Manuel Beltroy Vera (1893-1965) se tuvo lo que luego vendría a ser el TUSM-comarca de Guillermo Ugarte Chamorro (1921-1998), tendríamos a su vez que aceptar que la Lima de la década de 1930-1940, circunscrita al ámbito del centro histórico y con un distrito-balneario como Barranco y un puerto en la provincia constitucional del Callao, es, en realidad, el espacio socio-cultural en donde aparece el TUSM y que como lo dice premonitoriamente el poema de 1921 del poeta José Gálvez Barrenechea (1885-1957) fue “una Lima que se va”, como luego va a analizar y explicar el antropólogo José Matos Mar en Desborde popular y crisis del estado. El nuevo rostro del Perú en la década de 1980 (IEP, Lima, 1984)]. En esta Lima de la década de 1930-1940 que arrojaba según el censo de 1940 la cantidad de 662 mil habitantes en un Perú que contaba con una población censal de más de 7 millones de habitantes, es, en donde hay que empezar a estudiar, por un lado, la labor de un teatro universitario como el TUSM sin dejar de considerar cuestiones como por ejemplo que la ciudad capital aún no contaba con una Escuela Nacional de Teatro, y, por otro lado, esa preocupación de modernidad de ciertas personalidades como Manuel Beltroy Vera. Sin intentar comprender la época, el manejo institucional y la mentalidad progresista de ciertos individuos no podremos comprender, primero, el auge y esplendor del TUSM, y luego su parálisis y declinar [No vamos a pronunciarnos sobre el hecho de que Mario Delgado Vásquez es actualmente el director del TUSM y a su vez director del grupo Cuatrotablas (Lima, 1971) y tampoco sobre el hecho de que nombramientos de este tipo es una prerrogativa que el burocratismo institucional ha, valga la redundancia, institucionalizado bajo el eufemismo de “cargo de confianza” que, en lenguaje popular, se entiende como nombramiento “a dedo” y que como tal tiene un final anunciado: sin mayores explicaciones el nombrado sufre la “pérdida de confianza” y producto de ella el despido arbitrario, o sea, el típico abuso de los “mandones”, otro rezago de la semi-feudalidad en el Perú].
Por último, en una entrevista a Mary Soto, Aurora Colina contó los detalles de la anécdota vinculada a su debut en el TUSM:
En enero de 1956, tras el estreno de El verdugo de J. Montillo en el Teatro Universitario de San Marcos, el director don Pedro Jarque preguntó qué habíamos sentido en la función. Cuando me tocó el turno, atiné a decir “Yo sentí como un hilo de baba, muy tenue, entre mi boca y la boca del público, ellos tiraban y yo soltaba, y viceversa”. “Tú vas a ser actriz” contestó don Pedro. Y así fue.
[Cf. Entrevista El teatro crea conciencia, en revista Textos, 2004; las negritas no aparecen en el original]
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[11] Cf. Juan Ayala, Crónica desde Arequipa. El silencio de los justos. Ultimo montaje de Los Audaces (Frisancho). Primeros asedios a un peculiar teatro de familia, revista digital El Zahorí, Suplemento especial nº 05 desde Arequipa, Crónica 01, nota a pie de página nº 16.
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[12] El ciclo de presentaciones en Lima con entrada libre del espectáculo ¿Usted estuvo en Santiago? de la actriz Aurora Colina, según lo anunciado por Roberto Ríos [grupo Candisol] y Eduardo Navarro [CPT] en el buzón peruteatro, se desarrolló desde el miércoles 16 hasta el jueves 24 de febrero pasado. En esos ocho días, Aurora Colina programó presentarse en: Arte para crecer (miércoles 16 y 23), ESIT = Escuela superior de interpretación y traducción (jueves 17), ENSAD (viernes 18), CRI “Rey Juan Carlos I” (sábado 19), Faculta de Derecho de la Universidad Alas Peruanas (jueves 24). Llama poderosamente la atención el hecho de que en esos ocho días repitiera seis veces su monólogo. A sus más de 70 años ha hecho gala de un derroche de esfuerzo que interpretamos como manifestación, finalmente, de una mística del teatro que es difícil de encontrar en estos tiempos de egos exaltados y del quehacer teatral como una gran pasarela [sobre esto volveremos luego]. Por último, señalar que el miércoles 09 de febrero realizó a las 7.30 pm. una única presentación en el Auditorio del Centro de Información y Cultura (CIC) de Yanacocha, Cajamarca con ingreso libre [Cf. Actualidad cultural].
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[17] Cf. Juan Ayala, Tendencias actuales de los teatro en Lima, XI ETPA, Huancayo, Revista El Zahorí, 2004; Ponencia leída por su autor en la sesión inaugural del XI Encuentro de Teatro Peruano Actual (ETPA).
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[18] El aforo del aula 2005 del Pabellón de Derecho de la Universidad Alas Peruanas era de 48 personas, según lo indicaba un letrero colocada al costado del borde inferior de la puerta de ingreso.
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[19] El convivio es planteado por el semiótico argentino Jorge Dubatti como aquel acontecimiento in vivo que se establece a partrir de la relación entre los actores y los espectadores y que sumado a los otros dos acontecimientos [entiéndase, el lingüístico-poético y el expectatorial] constituyen aquella matriz de teatralidad que permite finalmente que el texto del autor devenga, por un lado, en texto dramático, y, por otro, en texto escénico [Cf. Jorge Dubatti, Dramaturgia(s) y ampliación del concepto de texto dramático: una conquista epistemológica de la teatralidad, revista digital dramateatro, nº XXII, setiembre-diciembre de 2007].
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Nota de los Editores.- Nos reservamos el derecho de no publicar aún la crónica comentada del espectáculo pues es un material que sigue en revisión.
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