Sábado 13 de Agosto de 2011
Auditorio Dai Hall
El Festival de Aficionados es una iniciativa de Luis Kanashiro actor que egresó de la Escuela del TUC [Teatro de la PUCP] a comienzos de 1980. Paralelamente, cursó estudios de Psicología en la UNMSM. Se realiza cada año durante el mes de agosto, su carácter es de intercambio y sin fines de lucro y las funciones se realizan los días sábados y domingos a partir de las 4 pm. En esta 5ta versión participan 51 agrupaciones de barrio, colegios, universidades y grupos invitados provenientes de Lima, Chancay, Trujillo, Piura y Jauja. Nos comentó Luis Kanashiro que la crítica ha sido reemplazada por sesiones de asesoría teatral exclusivamente para los grupos que más las necesiten.
El Auditorio Dai Hall [Sala Grande] no es el único auditorio que hay en el Centro Cultural Peruano Japonés [CCPJ]. También existe el Auditorio Jinnai dedicado más a las conferencias, charlas, cursos y espectáculos de títeres. El Auditorio Dai Hall cumple en cambio la función de sala representativa del CCPJ, pues, puede transformarse en sala teatral, en sala cinematográfica, en sala de conciertos y en sala de ciertos espectáculos musicales, en donde el aforo exija una asistencia por encima de los 300 espectadores. Está equipado óptimamente para ofrecer el soporte técnico y de infraestructura que, en este caso, las artes escénicas necesitan.
La dirección del CCPJ es: Av. Gregorio Escobedo 803, Residencial San Felipe, distrito de Jesús María [Lima-Perú]. Telf: 518 7450 / 518 7500. E-mail: cultura@apj.org.pe, Web: www.apj.org.pe; FacebooK. Centro Cultural Peruano Japonés, Twitter: PrensaAPJ, You Tube: prensaAPJ [Información tomada del Programa de mano del Festival].
A las 4 pm de la tarde los asistentes aún hacían una pequeña cola para ingresar. El auditorio Dai Hall está ubicado en el primer piso del Centro Cultural Peruano Japonés hacia el ala derecha. Es un espacio rectangular con piso de parquet. Está conformado por tres ambientes. El primero corresponde a la cabina de los controles de la luz y el sonido, el segundo a la sala y el tercero al escenario. La sala tiene 24 metros de largo por 15 metros de ancho. El aforo es de 300 sillas individuales. Al frente de la sala, a una altura de 46 cm., se encuentra el escenario. Dos cortinas de terciopelo azul conforman el telón que se abre y se cierran horizontalmente. El piso es de madera. Tiene 6 metros de profundidad, 15 metros de ancho y, aproximadamente, más de 4 metros de altura. Por encima del escenario cuelgan 6 micrófonos de estudio. Detrás del escenario hay unos ambientes que conducen a los camerinos. En la parte posterior de la sala, en un púlpito colocado en un segundo nivel por encima del ventanal de la cabina de luz y sonido hay un cañón de luz con diafragma. Debajo de él se encuentra el equipo de filmación. Las paredes de la sala están revestidas de madera para favorecer la acústica. En resumen, el Dai Hall es una sala multiusos equipada tan apropiadamente como cualquiera de las salas teatrales de Lima. Por último, el público asistente de hoy está conformado por padres de familia con sus niños, parejas de jóvenes, probablemente estudiantes universitarios, integrantes de otros elencos participantes, adultos mayores. Mientras esperan escuchan una música incidental que contribuye a generar una atmósfera de sosiego.
Primer espectáculo: La Mangosta por el grupo Yachayhuasi
La Mangosta es una historia simple y lineal. Nos narra el siguiente argumento: Una “mangosta” convive como mascota en una familia no-urbana compuesta de “papá-leñador”, “mamá” y una “niña” pequeña. La “mamá” recela de la “mangosta”. Una “serpiente” aprovecha que el “papá” sale a cortar leña y la “mamá” a recoger agua para atacar a la “niña”. La “mangosta” sale en su defensa. Luego de una lucha mortal la “mangosta” derrota a la “serpiente” pero queda herida. La “mamá” regresa y se preocupa, naturalmente, por la “niña”. Sin embargo, el “papá” cuando regresa se preocupa más por la “mangosta” y termina rematando con su hacha a la serpiente. La “mamá” ante el gesto heroico de la “mangosta” finalmente reconoce que “ahora sí podemos vivir felices con este animalito que nos protege”.
Este espectáculo de final feliz dura 15 minutos. Es una dramatización de un cuento de Rudyard Kipling. Como la gran mayoría de espectáculos que se basan en cuentos tiene poco desarrollo dramático en sus estructuras narrativas teatrales. La representación buscó a través del humor y el drama hacernos reflexionar sobre cuatro temas básicos [la unidad familiar, la diversidad ecológica, el héroe salvador y la felicidad de la convivencia]. Dos convenciones sobresalen por encima de las usuales: el uso de la fono-mímica [las expresiones de la “niña”] y entradas y salidas desde el escenario hacia la sala [los padres y la “serpiente”]. A pesar que el elenco es muy joven ─de allí las clásicas deficiencias técnicas y de interpretación─ es notorio su gusto por el hacer teatro; hay que ver cómo les va el próximo año, para determinar una opinión más concluyente.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro en la escuela”.
En el saludo final, el director del grupo, Mesías Canchari agradeció los aplausos y señaló que los integrantes “son estudiantes de primaria y secundaria de la I.E.P. San Luis” y que su deseo es “proyectarse a los albergues y asilos”.
Predilecto Príncipe de la autora peruana Alcira Acosta es un espectáculo de final feliz que apela al discurso religioso sobre el “amor celestial” (del Padre) que está por encima de cualquier “amor terrenal”. Así, el argumento nos dice que la “reina” ha ordenado matar a todo aquel que pretenda la mano de sus dos hijas [“Isabel” y “Margarita”], las cuales sólo pueden casarse con “príncipes”. La más díscola de las dos, la “Princesa Margarita”, no está de acuerdo pues se ha enamorado de “Barquimeo”, un cazador, pero tiene que aceptar los deseos de su madre. Entonces, el cazador clama ayuda al cielo y un “rey en desgracia” lo ordena “Príncipe de Israel”. Sin embargo, a pesar que “Barquimeo” se siente “príncipe” su vestimenta sigue siendo la de un cazador. No obstante, va en busca de “Margarita”, pues, esa noche se va a comprometer con el “Príncipe Saúl”, hijo del rey de Inglaterra. A pesar que esta vez “Barquimeo” se viste lujosamente como los demás invitados es reconocido por la “Princesa Isabel” y detenido por los “húsares” de palacio. Poco pueden hacer las súplicas de la “Princesa Margarita”. Más bien, en la hora final son las palabras de “Barquimeo” que habla del “Rey de reyes” las que hacen que la reina, no sólo, reconozca su error, sino también, decrete que “desde este día sólo se respetarán las leyes divinas”.
Este espectáculo de 33’ de duración, cuyo mayor preocupación está en el cuidado del vestuario, pretende hacernos reflexionar sobre la relación entre la “ley de los hombres” y la “ley de dios”. Los integrantes del grupo pertenecen a la Iglesia cristiana “Cristo vive” de Ventanilla.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro confesional”.
En el saludo final, el director del grupo Segundo Montes agradeció los aplausos y dijo que era “un placer y un gusto estar en el Festival”, que los integrantes “son jovencitos”, que tienen “año y medio como grupo”, que “seguimos con las ganas de hacer las cosas”, que “hay muchas cosas por aprender”.
Este tercer espectáculo de final abierto apela: 1) en el nivel formal, al teatro de títeres de manipulación a la vista, es decir, podemos ver cómo el manipulador realiza el trabajo de crearnos la ilusión de que el títere es un ser “vivo”; 2) en el nivel conceptual, al discurso de género (femenino y maniqueo); y, 3) en el nivel temático, al uso de la manipulación como recurso de poder en las interrelaciones humanas, contextualizadas, en este caso, en la relación entre la “fuerza animal”/“inteligencia humana”, el “amor”/el “interés”, y, el “amor”/la “venganza”.
Las integrantes del grupo El Gato Torcuato han hecho una adaptación para teatro de títeres del cuento de Robert Munsch (1945, norteamericano afincado en Canadá) titulado Paper bag princess (1980, las ilustraciones son de Michael Martchenko), cuya sinopsis es la siguiente: “Elizabeth, es una bella princesa. Todo está todo listo para casarse con el príncipe Ronald, el príncipe de las siestas. Hasta que un dragón destruye su castillo, quema la ropa con su aliento de fuego. Pero Elizabeth no es una princesa ordinaria y se dispone a rescatar a su príncipe. Sin embargo, Ronald no puede ser el príncipe adecuado para ella, después de todo” [Traducido de la página oficial del autor].
Aunque la representación está ambientada en una época medieval, las ideas son, en cambio, actuales, especialmente las que encarna el rol del “héroe” devenido en “heroína”, rol que recae en una figura femenina. Así, la adaptación del argumento nos dice que un “dragón” se encuentra en la cruzada de liberar a la gente de la monarquía. Para ello va de castillo en castillo expulsando a los nobles. Hasta que un día el “dragón” ataca el castillo de una “princesa”, expulsándola, quitándole sus joyas y vestidos y alejándola de su amado, el “príncipe Ronaldo”. Entonces, la “princesa” recurre a la inteligencia retando al “dragón” a cumplir con dos tareas: soplar y quemar (todo el auditorio) y recorrer el mundo en 10 segundos. Aprovechando su ausencia, la “princesa” ingresa al castillo buscando al “príncipe Ronaldo”. Cuando éste la ve sin joyas y sin vestuario elegante, no la reconoce y se marcha. La “princesa”, como es natural en todas las mujeres, llora, pero, después se da cuenta que hay que ser fuerte. Llama al “dragón”. Le reconoce el mérito de su cruzada y se une a ella. Para ello, se viste con una armadura plateada. Se monta sobre él y lo conduce al lugar en donde está el “príncipe Rolando”… El espectáculo de 19’ de duración podría, perfectamente continuar, pero las dos integrantes del grupo El Gato Torcuato lo dan por concluido.
Precisamente porque es un espectáculo de teatro de títeres, ésta representación tiene su mayor mérito en el manejo de los mismos, a tal punto que la gestualidad alcanzada es gratamente convincente, mucho más que en la mayoría de los elencos.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro de Género”.
En el saludo final, una de las titiriteras agradece los aplausos y le dice al público que “generalmente somos cuatro”, pero hoy “sólo hemos aparecido dos, tratando de alegrar a chicos y grandes”. Los espectadores le retribuyen con aplausos.
El espectáculo de final feliz dura 52’. Estamos ante una comedia en donde la morcilla, el aparte y ciertas situaciones previsibles generan la risa fácil entre los espectadores. La representación pretende acercarla a nosotros introduciendo elementos de la cultura popular costeña y andina ya que el autor es francés (Moliere) y el texto data del siglo XVII (concretamente, 1666). Si bien es cierto que el argumento gira en torno a la crisis de pareja entre el “leñador Bartolo” y “Marina”, en realidad de lo que nos está hablando es del triunfo del amor entre “Paula”, hija de “Don Jerónimo” y “Leandro”.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro de Dramaturgia universal”.
La Cuchara es un texto que su propio autor, el español Salvador Henríquez, define como “teatro breve” y que se inscribe dentro del llamado teatro de tesis. Consta de un solo acto y gira en torno al debate de dos personajes: “Gran hombre”, personifica al “propietario” y “Pobre hombre” al “trabajador”; debate, en este caso, ético, en torno a ─como escribió T. Hobbes en “Leviatán”─ “el hombre es el lobo del hombre”. Así, la representación a cargo del elenco del Teatro de la Universidad Nacional de Ingeniería que dirige Roger Villagarcía, respondiendo a las preguntas “¿dónde sucede?” y “cuándo sucede”, nos sitúa en un espacio geográfico e histórico ambiguo, por más que, posteriormente, ciertos diálogos y ciertos elementos del vestuario [por ejemplo, sombrero de copa y corbatitas “michi”] impliquen un contexto contemporáneo. En este “mundo desolado” se nos muestra de manera trágica la aniquilación del hombre por el propio hombre, es decir, de ambos personajes. En ese sentido, la visión pesimista y apocalíptica de Salvador Henríquez, a pesar que es compartida por el director Roger Villagarcía [¿pudo haber sido diferente?, no sé], alcanza una dimensión didáctica por una escena inicial que introduce éste y que no aparece indicada en el texto original, en la cual bajo una iluminación de fuerte tonalidad roja se nos va mostrando a través de una coreografía cómo de esos dos cuerpos que parecen uno solo se van constituyendo [¿naciendo?] cada uno de los dos personajes de la obra [nos hizo recordar la escena final de la película 1900 de Bertolucci].
La representación de 37’ de duración alcanza momentos de gran factura estética y de crítica a la desigualdad social, desde cierto teatro moderno experimental y desde el discurso ético-político, respectivamente. En esa medida, el espectáculo ─como en las otras tres puestas de teatro universitario─ apela a ocupar [entiéndase, “vestir”] el espacio vacío del escenario con las acciones verbales y físicas de los personajes y con el empleo de dos cubos de madera, generando, por momentos, presencias escénicas de cierta extracotidianidad extrema en aquellos. Así, el director Roger Villagarcía, siguiendo las didascalias del autor, nos presenta, no sólo, dos cuerpos humanos con taparrabos y totalmente embadurnados de arcilla, sino también, dos muñecos de arcilla que estos manipulan ─a modo de alter ego de ellos mismos─ con una gran cuchara de madera, cuya disputa objetiviza el atávico conflicto socio-económico de la humanidad: la relación cruenta entre la propiedad y el uso de los medios (de producción).
Con esta participación del TUNI, el Festival alcanza ese nivel de concentración en el juego escénico que debería ser la norma en todos en todos los grupos participantes. Por otro lado, demuestra que, el oficio escénico ─de este elenco y de este director─ es consecuencia del trabajo responsable y no del “acierto” que proviene del azar. En todo caso, continúa haciendo plausible que la relación entre “profesionales” y “aficionados” es ─como en gran parte de los quehaceres teatrales limeños─ una relación simbiótica, inclusiva, problemática e híbrida.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro Universitario”.
En el saludo final, el director Roger Villagarcía señala que esta obra es “uno de los trabajos del TUNI” y es “una obra que lleva a la reflexión humana”, pues es “una obra de enseñanza”. Los espectadores le retribuyen con aplausos.
Finalizada la representación busqué entre los espectadores a alguien para conversar sobre La cuchara. Finalmente me acerqué a un pequeño grupo pues me llamó la atención su conversar animoso y conspirativo. Me presenté como el cronista del Festival y uno de ellos, Paul Zevallos, director de Gestalt Perú Teatro, grupo que le toca presentarse el próximo sábado, aceptó responder algunas preguntas. Entre otras cosas dijo: “Me impactó el cuerpo humano… También me impactó que no usaran harapos, sino taparrabos…” Ante la pregunta de si el uso de de una corbata “michi” y sombrero de copa aludía a un personaje concreto, no logró articular una respuesta, simplemente reconoció que “somos diferentes”. Luego, elogió el “buen acompañamiento de las luces” y a sus actores les dijo que “los otros elencos deben ver cómo jalar la luz”. Tuvimos que suspender la conversación, pues todo indicaba que el siguiente espectáculo estaba por comenzar.
Sexto espectáculo: Fragmento de La caída de la casa Usher ("The Fall of the House of Usher") por el grupo Domus Synesthetic
Con este fragmento de 37’ de duración del grupo Domus Synesthetic [¿La casa sinestésica?] el Festival vuelve a alcanzar otro momento de (cierto) nivel; nivel que, por otra parte, deberían tratar de ir alcanzando todas las agrupaciones participantes, por el bien de ellas mismas, del festival y del público asistente que es, en última instancia, el destinatario de tantos esfuerzos, ya sean estos logros e incluso errores.
En este fragmento se nos presenta a cuatro personajes [el “amigo” que va de visita, el “mayordomo”, el “amo, Rodrick Usher” y “Madeleine Usher”; estos dos últimos son hermanos], y, las circunstancias que los definen actualmente y las que vienen, al parecer, de tiempo atrás. Más allá de que no podamos decir nada concluyente con respecto al argumento total, hay algunos indicios que ya nos van anunciando, por un lado, ciertas líneas de progresión argumental o simplemente corroboran los rasgos de los cuatro personajes [es decir, nos encontramos frente a la primera estructura narrativa teatral: la exposición], y, por otro lado, anunciando la subsiguiente estructura: el planteamiento de la acción [el “amigo” está por casarse y les ha enviado el parte matrimonial]. Así, mientras que los dos primeros personajes [el “amigo” y el “mayordomo”] no muestran signos visibles de enfermedad alguna, los dos últimos sufren asma y esquizofrenia, respectivamente. Mientras que el “amigo” va a pasar a un nuevo estado en su vida [está por casarse], los otros tres, parecen estar detenidos [¿congelados?] en el tiempo y en algo más que el fragmento insinúa pero que aún no corrobora [¿entre el amigo y Madeleine hubo algo en el pasado?, ¿entre el amo, Rodrick Usher y Madeleine hubo o sigue habiendo una relación incestuosa?, ¿entre el amo Usher y el mayordomo hubo o sigue habiendo una relación homosexual?]. Para aclarar estas preguntas y otras tantas que suscita el fragmento y por ende arribar a conclusiones tendríamos que ver el espectáculo completo e incluso leer el cuento de Poe.
En esa medida, el fragmento del espectáculo se sostiene en una intriga que una serie de polaridades que, por ahora, sólo vamos a señalar, son sus manifestaciones más directas. Veamos, pues.
1) Un discurrir dramático del tiempo en tanto tiempo atenuado [¿congelado?] y tiempo dinámico [catártico] hecho manifiesto por el empleo de una iluminación “sombría” [¿gótica?] y una iluminación “brillante”, de fondos musicales en consonancia para cada uno de ellos y de una interpretación que pretende sostenerse en el realismo psicológico. Todo esto en función de hacer creíbles y coherentes, precisamente, esas atmósferas tan características en la literatura de Poe y tan propias de este cuento en particular.
2) Un uso del espacio escénico en tanto espacio total [por ejemplo, el espacio pretende dar cuenta de la “casa” Usher] y espacio zonal [por ejemplo, cuando “Madeleine Usher” vestida de blanco recupera la “cordura” o la zona en donde están los instrumentos musicales a modo de la “sala” de la casa Usher].
3) Un desenvolvimiento escénico que va y viene de lo panorámico al close up, de la quietud a la alteración, y, de la “presencia” a la “ausencia”.
4) Un vestuario que remarca la dualidad (maniqueo) de los comportamientos [por ejemplo, la “Madeleine Usher” esquizofrénica porta una bata negra y la “Madeleine Usher” normal porta un vestido blanco].
5) Un uso de ciertos objetos [por ejemplo, candelabro de tres brazos y de uno solo], de cierto mobiliario [silla, mesa], de cierto instrumento musical [guitarra], de ciertas frases [por ejemplo, “un sueño dentro de un sueño”, “una pesadilla dentro de otra pesadilla”, “hace mucho frío acá”, “hace 20 años que no puedo salir de acá”], así como el uso de ciertas piezas musicales [en off] que, sospechamos, pretenden inducirnos que a pesar de la aparente quietud, algo grave está por pasar [ese algo grave, tiene que ver con algo más que la muerte de “Madeleine Usher”, pues no se aclara si estamos frente a un suicidio o ante un asesinato].
6) Una condición material de existencia, digamos, empobrecida y venida a menos en los Usher que se contrapone con la riqueza de la novia del “amigo” [por ejemplo, “Madeleine Usher” dice: “es gente de alto vuelo”], es más, mientras los Usher no ven la luz al final del túnel, el futuro del “amigo” es auspicio.
Polaridades, entre otras tantas que, articulan un espectáculo que pretende hacer visibles ciertos comportamientos contrapuestos [de “quietud”, “frenesí” y “bienestar”] y mantener la sinestesia de los espectadores en una especie de “equilibrio precario”, como si de éste dependiera que el juicio crítico y valorativo de aquellos, cual fiel de una balanza, por momentos pudiera “empatarse”, momentáneamente, con lo ofrecido por la escena, pues ésta es sólo un fragmento de un espectáculo que aún está incompleto.
En esa medida, el director Fernando Fernández, un actor de larga trayectoria demuestra: a) oficio en la dirección de actores; b) pulcritud en la puesta; c) inteligencia en la participación [por ejemplo, para no tener que resumir en un máximo de 40’ minutos, una puesta que exigiría muchísimo más, sólo nos presenta un fragmento significativo]; d) aunque elementalidad en la dramaturgia del texto pre-escénico [nos sorprende que no haya podido renunciar al excesivo uso de la narración para plantear la acción y el juego dramático, por más que la responsabilidad de la dramatización y la adaptación recaiga en un tal Luihiago, tal como se señala en el programa de mano].
En el saludo final, el director del grupo, señala que esta es una “obra narrativa”, que “hemos hecho los dos primeros capítulos”, que “la adaptación es de un médico”, señalando al actor que interpreta el papel de “el amo, Rodrick Usher” y que en él “tenemos un dramaturgo en cierne”.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados” que, a la larga, generan más confusiones que esclarecimientos─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro de Cámara” o el “Teatro de atmósferas”.
Finalizada la representación busqué a una persona cercana para que me diera sus impresiones. Encontré a una señora, no menor de 50 ni mayor de 60 años, que se identificó como psicóloga y que me dijo lo siguiente: “Bien, un poquito lenta, bien ubicada en el tiempo… Relaja… Como soy una persona muy activa, me dio sueño… Activó mis ondas del sueño: alfa, beta, gamma, theta…” La interrumpí para decirle que sólo conocía las ondas alfa, pero las otras no y preguntarle si me estaba tomando el pelo. Muy seria me dijo que: “No… Las ondas del sueño son: alfa, beta, gamma, theta…” Es más, me reprochó mi ignorancia. Me defendí diciéndole que no estaba obligado a conocer todas las ondas del sueño, así como ella no está obligada a saber sobre temas muy propios del Teatro. Volviendo al comentario, dijo que: “Y cada quien tiene su sueño… Y no sabemos cuando estamos viviendo un sueño dormido… Como dijo Calderón (de la Barca) en La vida es sueño…” Y recitó de memoria un largo párrafo del monólogo de Segismundo, que me sonó a demostración del conocimiento, por lo menos, del texto de Calderón. Suspendimos la conversación pues ya anunciaban el siguiente espectáculo.
Sétimo espectáculo: Mistero Bufo. La pasión por el grupo Petaquitas y Cantutos
Una voz en off anuncia que este espectáculo va a ser interpretado por “estudiantes de arte de la Universidad La Cantuta”, quienes han tomado “dos cuadros” del texto de Darío Fo que el grupo espera “que sea de su agrado”. Probablemente esa voz en off sea la del director Oscar Sánchez, de quien no tengo referencias.
La interpretación es dispareja, dura 34’ y pretende dar cuenta del siguiente argumento fragmentado: El primer cuadro nos sitúa en una posada en donde un grupo de amigos conversa y bebe animadamente. A su costado un pianista toca una pieza musical en un piano de cola. Los amigos visten ropas cotidianas y actuales. Mientras beben, juegan a las cartas. Los diálogos y las réplicas, por momentos se hacen en verso y giran en torno al juego de naipes. De pronto dos hechos interrumpen el juego: la mesera los obliga a pararse para que pueda limpiar la mesa y el ruido de la calle los obliga a asomarse y ver cómo pasa “Jesús, el Nazareno” (rumbo al Gólgota). Todos salen, menos uno que es “cojo” de nombre “Matasone, el loco”. Sorpresivamente ingresa por el corredor central de la platea un personaje extraño. Lleva un tul corto y negro sobre la cabeza y una capa tenue de maquillaje en el rostro, los bordes de los ojos están remarcados en negro y viste saco, camisa y pantaloneta negra. Es la “muerte” que ha venido por “Jesús, el Nazareno” y la cual no genera temores en “Matasone, el loco”, a tal punto que el cuadro se cierra en una pose de beso entre ambos al que le sigue un apagón total. El segundo cuadro nos sitúa en una especie de “azotea”. Sigue la presencia del pianista que ahora toca una popular pieza de Satie. En este muro de la “azotea” dos tipos de mujeres [las amas de casa y las cortesanas] conversan sobre el casamiento de una tal “María” con un tal “José” y luego sobre el rostro de “Jesús, el Nazareno” que una de las cortesanas tiene grabado en un paño. La dirección configura esta escena como una representación de marionetas, de tal manera que las mujeres tienen pitas blancas atadas a las muñecas.
En el saludo final aparece el elenco completo. Son 12 jóvenes, 7 de ellos son chicas. El público le retribuye el esfuerzo con aplausos.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro de Dramaturgia universal”.
Octavo espectáculo: Pedido de mano por el grupo La Compañía ONG-D
Este espectáculo dura 42’. La dirección ha optado por hacer una representación fidedigna del texto escénico, no sólo a nivel de los diálogos y las réplicas, sino también a nivel de un vestuario que pretende ser apropiadamente de época [por ejemplo, en el “Padre”, en “Iván, el vecino”, aunque no estoy muy seguro si también en “Natalia”].
La trama argumental de final feliz es sencilla porque una de sus funciones fundamentales es ponerse al servicio de la crítica de los comportamientos, más que de la elaboración de un argumento complejo. Así: Un día “Iván, el vecino” le pide al “Padre” de “Natalia” la mano de ésta y éste acepta. Luego de una serie de mal entendidos y de absurdas discusiones [por ejemplo, sobre la propiedad del pastizal de bueyes o cuál de los perros es el mejor], el compromiso se formaliza finalmente. Sin embargo, la tozudez, más que de la novia que del novio, vuelve a aparecer, cual disco rayado. En ese sentido, el ruso Antón Chejov, autor del texto ridiculiza el comportamiento de la clase terrateniente en general y de las mujeres en particular, para ofrecer un cuadro crítico de su época.
Uno de los méritos de este espectáculo es que se sostiene en el trabajo de los actores y obviamente en la función del director como editor de un espectáculo en donde el texto del autor es lo importante. En ese sentido, la representación prescinde de hacer cualquier tipo de variación en lo formal [por ejemplo, en el uso de una iluminación que no necesita cambios], así como rechaza la utilización de efectos sonoros. Por momentos, parece un montaje de cualquier escuela de teatro.
En el saludo final, el director del grupo manifiesta que “somos una agrupación juvenil”, que “los jóvenes (actores) están en formación”, que tienen “año y medio”, que han hecho “cinco obras” y que “el año pasado participamos con una obra de Alejandro Casona”. El público les retribuye con aplausos.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro de Dramaturgia universal”.
Juan Ayala
Cronista del 5to Festival de Teatro de Aficionados
Setiembre 03 de 2011
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