Domingo 14 de Agosto de 2011
Auditorio Dai Hall
Imprescindible introducción
Los organizadores determinaron que toda la tercera fecha esté dedicada al autor peruano sin percatarse que, tanto el gentilicio “peruano”, así como el rol del “autor”, ya implican cierta ambigüedad. Así, esto que parecía un simple gesto de reconocimiento directo a cuatro autores aún en actividad [Juan Rivera Saavedra, Sergio Arrau, Sara Joffré y Mariana De Althaus], y, a dos autores ya fallecidos [Sebastián Salazar Bondy y Leónidas Yerovi], devino ─por mecanismo de proyección─ en un velado reconocimiento al director, es decir, a ese otro “autor” que “escribe” ese otro “texto” que solemos llamar “espectáculo teatral”. Sin embargo, los hechos demostraron que no todo se redujo al protocolo del homenaje público. También tenía que ver con el teatro en tanto acontecimiento fáctico. En esa medida, entendimos que esta tercera fecha en especial ─sin percatarse de ello─ pretendió poner en evidencia si esos textos de esos seis autores y, por ende, esos seis espectáculos aún podían, finalmente, seguir diciéndonos cosas. La crónica, por su parte, pretenderá entonces “leer” y dar cuenta de esos seis espectáculos desde esta dimensión significante y temporal. Haremos un esfuerzo por estar a la altura de estas circunstancias y no defraudar a los lectores.
Primer espectáculo: Mami… ¿Me amas mami? por el grupo Hoy inspiramos sueños (Achis)
El autor del texto Mami… ¿Me amas Mami? es Juan Rivera Saavedra. Angélica Bárcena es la autora de un espectáculo que dura 40’.
Este es un espectáculo que empieza recusando las convenciones hasta ahora usuales en el Festival. En todo caso, no en el orden en que se venían dando. Es decir, no apela al apagón y luego al abrir el telón y subsiguientemente a introducir una música incidental y después a ir diciendo los primeros diálogos que van a generar las primeras réplicas. No. El telón de boca está cerrado y hacia el lado izquierdo hay un atril. Poco importa sus características porque es el atril de la ACPJ. Una actriz caracterizada sin ningún elemento espectacular avanza desde la sala hacia el escenario. Usa lentes y porta papeles. Se ubica detrás del atril. El cañón de luz la ilumina y lo primero que hace es advertirle al público que ella “tiene madre”. Con lo cual instaura el tema pero a la vez el estilo de representación desde el discurso del humor negro, irónico y cínico; discurso que se hace evidente, por ejemplo, cuando recita un meloso poema a la madre. Finalmente, explica que “hay siete tipos de madre”, con lo cual anuncia los siete cuadros que después vamos a ver; cuadros escénicos que pretenden dar cuenta de la “Madre cariñosa”, la “Madre coqueta”, la “Madre hipocondriaca”, la “Madre conmemorativa”, la “Madre de alcurnia”, la “Madre maniática” y la “Madre desordenada”; unos cuadros más logrados que otros, que sólo se justifican por la función de ilustrar y mostrar cada una de esas siete tipologías que vemos presentadas sin mayores sorpresas. Este tipo de dramaturgia tipo collage ya se hizo presente en el Festival [por ejemplo, durante la primera fecha el grupo ETEFA presentó El Bolero del Teatro]. El espectáculo se cierra con un texto final: “la madre no nos ama… la madre nos adora”.
Así, uno no puede dejar de preguntarse si: a) ¿estamos o no realmente ante un espectáculo teatral?, pues, el texto del espectáculo se ha limitado a hacer explícito el texto del autor, y aquel es una charla apoyada por cuadros escénicos sin mayor causalidad y concatenación dramática entre ellos; b) ¿ese discurso irónico y hasta cínico que busca la risa fácil de los espectadores está o no realmente intentando hacer alguna crítica de los comportamientos sociales en la relación madre/hijo?, pues, en cada cuadro hay un querer mostrar simplemente un conjunto de conductas absurdas per se; c) ¿dónde quedan los modelos de la dramaturgia universal moderna?, es decir, ¿dónde quedan las “Noras”, las “Bernardas”, por no decir ya, las “Pelagias” e incluso las “Madres Coraje”?, ¿es que hay que allanar tanto el tratamiento dramatúrgico del personaje mítico de la madre a tal punto que, no sólo, su referencia a las dramaturgias universales tienda a desaparecer, sino también, su tratamiento escénico tienda a banalizarse y consecuentemente a hacerse inútil en representaciones que se asemejan a los sketchs cómicos televisivos?
Nos hacemos éstas y otras tantas preguntas porque no podemos ocultar que este texto de Juan Rivera Saavedra y esta representación de Angélica Bárcena quedan como “suspendidos” en el tiempo y en el espacio.
En todo caso, es obvio que el mayor logro de la representación ─en consonancia con el texto─ tal vez sea formal: negar las convenciones tradicionales y proponer otras a modo de variaciones, con lo cual se estaría explicando esa chata pretensión en ambos textos de no querer superar la dimensión del divertimento.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia de ese “Teatro para niños” que no dice mayor cosa importante.
En el saludo final, la misma actriz de la “conferencia” agradece los aplausos a nombre de los siete integrantes del elenco y luego agradece “a la profesora Angélica (Bárcena) que nos dirige” y “al profesor de San Marcos que nos apoya”. Se despidió diciendo “muchas gracias”.
Durante el intermedio, Lucho Kanashiro presenta a los asesores de esta fecha y explica “el carácter pedagógico de las asesorías para muchos directores que recién empiezan”. Dice, por ejemplo, que “los asesores conversan en secreto con el director”. Así, presenta a Diego La Hoz: “joven director y dramaturgo, tiene su propio grupo y ha hecho un Festival en Barranco”. Luego a Fernando Fernández: “antiguo amigo que ha trabajado con él, con el TUC, el TNP y actualmente está en Cuatrotablas”. De Gonzalo Talavera dice: “va a llegar más tarde”. Por último menciona a “la licenciada Sara Joffré”. Kanashiro cierra su intervención diciendo: “van a tener 5’ para ir al baño, seguramente”. Le faltó presentar oficialmente al cronista.
Segundo espectáculo: Lisístrata González por el grupo Rimay Llacta
El texto es del autor chileno radicado en Lima Sergio Arrau y Lourdes Cuentas es la responsable de este espectáculo de 30’ de duración. Al parecer, el autor ha adaptado la comedia clásica griega Lisístrata de Eurípides a un contexto campesino y la representación se ha limitado a seguir esa didascalia.
La representación no resuelve el conflicto, en término dramáticos, aunque el imponente coro final “cierra” el argumento y da fin a la representación. La trama es bastante sencilla: Lisístrata González ─vestida con blusa blanca y faldón negro a modo de las “chinas poblanas” o campesinas del norte en el Perú─ y un conjunto de mujeres como ella han tomado el molino. Se lo disputan al hacendado de la zona. Los esposos de aquellas no se pliegan a la lucha e incluso la sabotean. Entonces ella impide que las casadas tengan intimidad con sus esposos, tratando de que estos por estar con sus mujeres se unan a la lucha, pero estos no lo hacen e incluso agreden a alguna de las mujeres. La prensa viene a cubrir la noticia. Como siempre el cura del pueblo está a favor pero el Obispo se pone del lado del hacendado. Este en su desesperación contrata a unas prostitutas para tener contento a los campesinos-maridos y aislar a las campesinas que siguen en la toma del molino. Los temas del argumento son los clásicos temas del teatro político de los años 1960-1970: “la unidad sindical y clasista”, “la lucha reivindicativa”, “la denuncia del papel de la prensa”, “la doblez de los curas”, “la toma de conciencia”, “el interés colectivo por encima del personal”.
Tal vez, uno de los aspectos más relevantes del espectáculo sean los textos corales, no sólo por la presencia de ciertas palabras como “entenderse”, “esperanza”, “cambio” y “libertad” en frases como “las cosas van mejorando cuando la gente se entiende, pase lo que pase”, “con la esperanza que todo cambiará”, y, “porque está llegando el día de nuestra libertad”, sino también por la fuerza épica que cobran en un coro multitudinario de cerca de 20 integrantes. Textos corales que resultan vitales precisamente por la convicción con que son dichos. Ese es un mérito de los actores. En ese sentido, se les podrá cuestionar su falta de concentración, su pobre manejo del espacio escénico, su torpe desenvolvimiento gestual, sus graves problemas de voz, etc., etc. Pero, lo que nadie podrá menoscabarles es la intensidad que alcanzan en los textos corales. En esa medida, por encima de todo criterio técnico, supuestamente desideologizado, hay que saludar el esfuerzo de estos chicos sanmarquinos [lo que no significa que dejen sus deficiencias técnicas tal como están].
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro Universitario”.
En el saludo final, la directora pidió aplausos para Sergio Arrau, para luego explicar que el elenco está conformado por estudiantes de la Facultad de Educación, especialidad de Lengua y Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Tercer espectáculo: Un cierto Tic Tac por el grupo Teatro Baruk
NO SE PRESENTÓ
Cuarto espectáculo: En el jardín de Mónica por el grupo Quinta Ringlera Teatro [Trujillo]
Sara Joffré es la autora del texto y Nell Vaznilo figura como el director de esta representación que dura 29’ y cuya primera impresión nos indica que se sale del molde, es decir, supera a la mayoría de espectáculos y le otorga al Festival otro gran momento de nivel.
Si para Diego La Hoz, Lisístrata González es un texto que tiene 60 años, este texto de En el jardín de Mónica tiene ya 50 años, pues fue escrito en 1961 y llevado a escena en 1962 por el grupo limeño Alba que dirigía Alonso Alegría.
Nell Vaznilo estructura una representación de final abierto en base a la presencia de una sola actriz. En esa medida, la adaptación que hace del texto original, refuerza dos grandes ideas. La primera idea, está implícita en el título mismo del texto: no se trata de ningún “jardín” [por lo menos, no de un “jardín” bucólico], y, la segunda idea, está dada por la interpretación de la única actriz, hecho que le confiere un carácter, digamos, “fantasmal” a esos otros tres personajes que participan de la trama y que se disputan, al parecer, la única propiedad que aún tiene “Mónica”: su capacidad de recordar sin caer en la indulgencia.
A pesar que la trama es sencilla, la representación es compleja. Así, al comenzar el espectáculo es de noche [la iluminación es azul y se deja oír una melodía “misteriosa”]. Alguien duerme al lado de un árbol de ramas descuidadas. Luego que despierta y la iluminación [azul] muta hacia una iluminación amarilla, descubrimos que viste como criada [porta un vestido blanco con bordados geométricos de color verde/rojo en la basta, mandil negro y sandalias]. Con un paño negro, un abanico y empleando otro registro vocal caracteriza a la “madre”, luego apelando a un gorrito y al abanico configura otro personaje que no logramos definir y siendo el personaje inicial [“Mónica”] alterna con una “niña imaginaria”. El aparente desenlace se plantea desde los dos personajes centrales de la trama: “Mónica” y la “madre”. Mientras la primera, desposeyéndose del delantal negro y con el paraguas [¿qué representa a otro personaje?], baila despreocupadamente una especie de minuet, la “madre” agitándose y presa de convulsiones la llama a gritos… El público aplaude mientras el telón de boca se va cerrando sobre la “madre” temblorosa.
Lo primero que no podemos dejar de preguntarnos al final de la representación es si esta actriz y este director son aficionados o no. Preguntarse esto no tiene, al parecer, sentido, pues, la actriz ha demostrado que domina el espacio, es capaz de interpretar otros roles, de cantar, bailar y sostener una concentración interpretativa, muy por encima de la gran mayoría de las actrices participantes en este Festival. En todo caso, ambos son la demostración que el teatro necesita ─en este caso─ de actrices y directores capaces.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro Dramático”.
En el saludo final, alguien dice: “Muchísimas gracias… Somos de Trujillo… Esta es una adaptación para una actriz de un texto de nuestra querida dramaturga Sara Joffré… Muchas gracias”.
Quinto espectáculo: Balseando por Ari Teatro Estudio
Sergio Arrau es el autor del texto, Karl Escudero y Paloma Oviedo son los actores y Heriberto Cachay dirige este espectáculo que dura 29’ y cuyo desenlace, sino ambiguo, es por lo menos, abierto.
Sospechamos que ya desde el título hay cierta ambigüedad en este texto de Arrau. Ambigüedad, en el sentido en que, en última instancia, los significados connotativos y sus asociaciones son los que verdaderamente importan [por ejemplo: ¿el título se refiere, sólo, al acto de “pasar en balsa” o más bien por cercanía sonora, estaría aludiendo al acto de bailar con “movimiento giratorio y de traslación”?, es decir, ¿”balseando” de balsear y de balsa, o, “valseando” de valsear y de valse?]. En esa medida, sospechamos que el texto de Arrau nos coloca ante una disyuntiva, en la cual la relación entre la acción de referir (“directa”) o de aludir (“indirecta”), constituye la clave central que determinaría el carácter (final) de las didascalias. Consecuentemente, éstas dejarían abierta la posibilidad de que el texto de la representación pueda ceder a la tentación (facililla) de elaborar un espectáculo “realista” y “directo”, o en su defecto, elaborar un espectáculo “metafórico” [si este texto de Balseando ya no se inscribe en las coordenadas de Lisístrata González, entonces, ¿estamos ante un Arrau-autor diferente?, ¿en qué y cómo lo es?].
Veamos, pues.
El texto del argumento, en tanto relato, nos narra una trama sencilla: Un barco parte a Europa. Algunos pasajeros lo hacen por placer [por ejemplo, “Hortensia”, su marido y sus dos hijos: “Julito” y “Fulgencio”], y otros, por necesidad de encontrar trabajo [por ejemplo, “Juan” y su mujer]. El barco se hunde. Sobreviven “Hortensia” y “Juan”. En una balsa a la deriva, re-construyen sus vidas, a partir de reconocer que ambos son viudos y de superar que ambos pertenecen a clases sociales, supuestamente, irreconciliables [“Hortensia” pertenece a la clase acomodada y “Juan” a la clase trabajadora]. Así, el espectáculo nos muestra cómo dos personajes pasan por los estadios convencionales de las relaciones humanas: van desde la “ciega” antipatía (de clase) al enamoramiento con algo de estupidez, al matrimonio con típicos conflictos domésticos, a la procreación con esperanza ciega, a la separación con rencor y a la reconciliación con tolerancia. En el desenlace, luego de procrear un segundo hijo y llamarlo “Adán”, asumen que este “va a ser la nueva humanidad, sin una serie de taras”.
Pero, a su vez, ese mismo texto de la representación, en tanto discurso, nos remite a una serie de referencias, es decir de relatos míticos [Himno a la alegría, el Mito de Adán y Eva, el Mito de Lot, el Mito de Job y la ballena, el mito de Ulises, las películas Titanic y 1900, el valse El Plebeyo, etc.].
Sin embargo, entre ambas dimensiones discursivas del espectáculo hay desfases e incongruencias, porque frente al implícito lenguaje (metafórico) del relato, el director Heriberto Cachay no ha podido encontrar su equivalente en lo explícito del lenguaje “realista”. Así, sus soluciones escénicas son demasiado formales [por ejemplo, designa que una chica de piel blanca asuma el rol de “Hortensia” y un joven con rasgos andinos asuma el rol de “Juan”]. Incluso no encuentra la manera (poética) de re-crear la “balsa” y permite que los dos actores asuman ─equivocadamente─ que todo el escenario del Dai Hall es la “balsa” [15 metros de ancho por 6 metros de profundidad]. Es más, no explota el racismo larvado que todos tenemos (incluido el público) y que afloran no necesariamente en situaciones extremas como las del relato.
En esa medida, habría que preguntarse si el único espacio que ofrece el Festival resultaba el más apropiado y si la manera tradicional de producir el espectáculo también lo es. Sospechamos que: 1) esa sala a la italiana del Dai Hall [46 cm. por encima del piso de la sala, 6 metros de profundidad, 15 de ancho y 4 de altura] no es útil para un espectáculo metafórico como Balseando que hubiera necesitado de un espacio circular [la balsa es el “mundo” y el texto del autor alude, finalmente, al mito de la refundación de éste, es decir, al “tiempo mítico”, o sea, al tiempo circular en donde los finales son un volver a empezar]; y, 2) sospechamos que la representación debería ser la expresión de un “teatro laboratorio” que busque esas “atmósferas psicológicas”, por las cuales debería, incluso, pasar el público espectador [por ejemplo, ¿qué hubiera pasado si esta chica blanca y este muchacho de rasgos andinos están en un espacio tan reducido que en todo momento se rozan, se soban, se tocan, se empujan, se golpean, se presionan….?, y a su vez, ¿qué hubiera pasado con los espectadores si todo esto de alguna manera los incluyera y los afectara?; me lo pregunto en función de ese nivel de verosimilitud que toda representación busca alcanzar, por más constructo que ella sea en sí misma y que a la larga aporta la base “material” que los espectadores necesitan para construir el sentido del espectáculo].
Lamentablemente, el director Heriberto Cachay acepta el espacio frontal y se aferra al humor negro de ciertas situaciones límites que el texto de Arrau le ofrece [por ejemplo, dos personajes que no se toleran conviven en una pequeña balsa que flota en un mar infestado de tiburones], en donde hay objetos absurdos [por ejemplo, la pequeña refrigeradora y dentro de ella una metralleta y dos monos], y elabora una representación en donde se nos muestra ─en algo─ esa parábola de la búsqueda de la felicidad humana entre personajes sociales antagónicos que tanto preocupa al autor del texto. De allí que la representación nos muestra un texto escénico en donde el texto de referencia [el texto de Arrau] reconfigura la circularidad de la metáfora final de la película 1900 de Bertolucci [¿planteando, a su vez, ese “salto dialéctico” que podría empezar a llevarnos del “reino de la necesidad al reino de la libertad” en un contexto de colapso del mundo?, ¿colapso que hay que empezar a modificar desde el deber de repoblar el mundo?, ¿repoblar el mundo que implica darle otra oportunidad a la humanidad?].
Sin embargo, pese a todo lo dicho, el espectáculo del director Heriberto Cachay empuja el Festival a cierto nivel por encima del promedio, pues no se le puede menoscabar su mano de conductor escénico [los dos actores “son” y “están” en el escenario, dicen bien sus réplicas y se hacen entender sin clamorosas fallas de desconcentración].
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro Dramático”.
Luego de los largos aplausos, sale el director Heriberto Cachay y dice: “Agradecer a los organizadores en la cabeza del hermano Lucho Kanashiro para quien pido un fuerte aplauso”. El público aplaude. “Igual al maestro Sergio Arrau que lo tenemos presente”. El público aplaude. Sergio Arrau se queda en la zona de la orquesta. Hay aplausos. Sergio Arrau dice: “Felicitar a los organizadores y al elenco, lo han hecho muy bien… los otros elencos también”. Luego Lucho Kanashiro dice: “No todos tienen un buen autor… El director (Heriberto Cachay) egresaba del TUC cuando ingresé… Maestro, el Festival se engrandece… Espero que los demás grupos conozcan las obras suyas… Este Festival se siente muy grande, muy grandioso por su presencia… Tiene años dictando talleres en el Museo de Arte”. El director Heriberto Cachay vuelve a decir: “Tenemos muchos años desarrollando un taller de Desarrollo de la personalidad buscando el desarrollo de la persona como del actor”. Finalmente, Lucho Kanashiro dice: “5’ de intermedio… Hemos invertido la programación”. El elenco se toma fotos con Sergio Arrau.
Sexto espectáculo: Domingo siete por la Agrupación Artística Latino
Leónidas Yerovi [fallecido en 1917] es el autor de Domingo siete [texto escrito en 1906]. Johan Flores es el responsable de este espectáculo de 22’ de duración.
Llama la atención la diferencia de edades y de experiencia entre los integrantes [por ejemplo, “Julio, el esposo” lo interpreta, probablemente, un chico en edad escolar, y el rol de “Hildebranda, la vecina” está a cargo de una mujer que, por lo menos, le dobla la edad].
El espectáculo hace uso y abuso de la cortina musical para cada personaje, malgastando un recurso que, en el mejor de los casos, está para contribuir a remarcar o distanciar ciertos aspectos claves de aquel como relato o como discurso.
Más allá de que al grupo se le podrá cuestionar su falta de concentración, su pobre manejo del espacio escénico, su torpe desenvolvimiento gestual, sus graves problemas de voz, sus flojas interpretaciones, etc., etc., hay algo rescatable en él: ¡las ganas de querer ser vistos sobre el escenario! Sin embargo, para hacer teatro las ganas son necesarias pero no suficientes. Será necesario que se informen (y se formen) sobre los aspectos técnicos y sobre el lenguaje (propiamente) teatral.
Si al Festival le interesa que los grupos inicien procesos de maduración, tal vez, debería permitir que este grupo se vuelva a presentar en el Festival del próximo año, para ver cómo han procesado la asesoría y cómo van en sus aprestamientos de los fundamentos del quehacer escénico.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados”─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro Cómico”.
En el saludo final, aparece el elenco completo [8 integrantes] que agradecen los aplausos.
Séptimo espectáculo: Los charcos sucios de la ciudad por el grupo Cuadro Imperfecto (Grupo invitado)
Mariana De Althau es la autora de Los charcos sucios de la ciudad. Enrique Urrutia, actor de dilatada trayectoria, dirige un espectáculo de 29’ de duración que, más allá del didactismo de ciertos comportamientos, representa ─en lo espectacular─ una cota alta para el Festival.
Sin embargo, el espectáculo “comienza” con un Enrique Urrutia posicionado en la corbata y hablándole a los espectadores. Entre otras cosas dice: “Por una serie de motivos no hemos podido proporcionarle el programa de mano”. Luego continúa diciendo: “El año pasado quisimos participar… No pudimos… este año, Lucho Kanashiro nos envió una invitación… Las obras (textos) de Mariana (De Althaus) se han visto en el Perú y en el extranjero… Es una autora premiada… Esta obra hay que verla con ojos críticos… Trata de un problema de la juventud del siglo XXI… Soy profesor universitario… Les pregunto a mis alumnos sobre lo que es la amistad… La obra habla de lo que es un amigo… Cuando uno confunde esos planos suceden cosas… Es una hermosa obra teatral…”. Entonces, lee de un papel, elogiosamente, los nombres de los actores y de los personajes… “El grupo se llama Cuadro imperfecto porque yo quisiera que ustedes me dijeran si algo que existe en el siglo XXI es perfecto… Estamos viviendo los tiempos más difíciles… Está muy bien escogido el nombre, yo no intervine… Ustedes se preguntarán quién soy…”. Saca y muestra una medalla, lee lo que ella dice: “Por los 50 años del TUC… Ese soy yo”. El público aplaude. Reacciona diciendo: “Porque estamos en el Perú… Yo tomé una decisión…”. Vuelve a elogiar a la autora. Finaliza diciendo: “Véanla con interés… Disfruten de la obra”.
Se produce apagón. Por los parlantes se deja oír la canción Ojalá del cubano Silvio Rodríguez. Al abrirse el telón descubrimos que estamos en una especie de sala. Hay ¾desde izquierda a derecha¾ un cajón, un sofá de tres cuerpos, una silla y un biombo rojo. Ingresa por la izquierda, una chica que luego conoceremos que se llama “Andrea”. Cruza todo el escenario y va hacia el biombo. Se oye un disparo y nos enteramos que “Gabriel” se ha suicidado. Luego van llegando los amigos de “Gabriel” portando los vicios que los representan: “Lolo”, el “mejor amigo” con una botella de whisky; “Juan” con un poco de droga; “Iván” acompañado de la “juerguera Magdalena”; “Uma”, la ex-enamorada de “Gabriel” con las manos vacía porque quiere recoger un libro, y, “el Insecto”, micro-comercializador que llega para cobrar una deuda. Cada uno es un arquetipo, incluso “Gabriel” [el típico pintor clasemediero que para configurar su condición de artista necesita ser un “maldito”, es decir, un libertino, un drogadicto…]. Sin embargo, la triple moraleja proviene de las mujeres ligadas o no a “Gabriel” [por ejemplo, de “Uma” que es presentada como la muchacha sana que aquel necesita como “contrapeso” en sus momentos más depresivos, sólo queda la pena y el seguir adelante; de “Andrea”, su actual enamorada, las ganas de querer seguirlo en el suicidio y atrapada en éste; y, de la “juerguera Magdalena”, que aparentemente no tiene nada que ver con “Gabriel”, viene el gran contrapeso de la escena [el pragmatismo]. El suicidio de “Gabriel”, “mata en vida” a “Andrea”, quien lo expresa en el diálogo final: “[…] Me verás por ahí… Andaré lívida… Cayéndome sucesivamente en todos los charcos sucios de la ciudad”. Esta es una obra tanática que apuesta, en el mejor de los casos, por la depresión y que puede quedarse a nivel de la apología a un estilo de vida sin mayor sentido.
Uno de los aportes de Enrique Urrutia es la capacidad de haber sintetizado en 29’ el texto de Mariana de Althaus que completo debe durar mucho más. Sin embargo, los saltos hacia atrás en la cadena de acontecimientos para luego volver al “presente”, están en el texto de la autora. El segundo aporte es el de haber limpiado los típicos vicios de la actuación “realista”. No en balde se tiene 50 años en el oficio de actor. En esa medida, el elenco asume con responsabilidad su trabajo. No hay mayor despliegue de efectos técnicos, salvo los apagones entre escena y escena.
Pensando en una probable cartografía del Festival, este espectáculo ─más allá de las distinciones groseras de “profesionales” y “aficionados” que, a la larga, generan más confusiones que esclarecimientos─ se inscribe dentro de la tendencia del “Teatro de Cámara” o del “Teatro Dramático”.
Finalizada la representación, Lucho Kanashiro dice: “Agradecer a Enrique Urrutia, fundador del TUC… Está en La Perricholi… Gracias a todos”, éste le contesta: “Gracias por el comercial”. Aplausos del público que se va parando para irse a sus casas.
Converso rápidamente con una pareja de universitarios sobre Los charcos sucios de la ciudad. Me dicen que no se sienten representados en los personajes… Que no están de acuerdo con el consumo de drogas… Que han venido porque unos amigos se presentaron hoy… Que no podrían definir la extracción de clase de los personajes… Que no les ha gustado la obra…
Juan Ayala
Cronista del 5to Festival de Teatro de Aficionados
6 de Setiembre de 2011
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